Jolanta Woszczenko: Cześć Agata.
Agata Nowosielska: Cześć.
JW: Znamy się ze sobą już, nie wiem ile lat, dwanaście?
AN: Długo, może nawet więcej.
AN: Poznałam Cię w Stoczni Gdańskiej. To był czas, kiedy przenosiliśmy się z Centrali Telefonicznej do budynku Byłej Dyrekcji – może rok 2008. Pamiętam, że byłaś bardzo dla mnie miła. Dla takiego dzikusa…
JW: No proszę Cię. Przecież jesteś miłą osobą, dlaczego miałabym być dla Ciebie niemiła.
AN: Dziękuję.
JW: Poznałyśmy się na Stoczni, która chyba była dla Ciebie ważnym miejscem.
AN: Tak, była rzeczywiście odskocznią od Akademii. Właściwie wszystko zaczęło się w 2004 roku, kiedy jeszcze studiowałam. Miałam potrzebę znalezienia przestrzeni, w której bym mogła tworzyć sama, już nie malując tylko na poddaszu na Akademii. Chociaż czasy, kiedy siedziałam razem z Agnieszką Korejbą w jednej pracowni, były bardzo cenne i mam bardzo dużo wspomnień.
Tomek Kopcewicz, który użyczył mi części swojej pracowni na Stoczni, bardzo mi pomógł, ponieważ byłam bezpośrednio przed dyplomem i opuszczeniem Akademii. Pamiętam Centralę Telefoniczną, 2004 rok i cały ten tygiel. Na ostatnim piętrze w betonowym budynku mieścił się teatr „Cynada”, gdzie poznałam Bożenę Elterman i Leona Dziemiaszkiewicza oraz Kubę Bielawskiego, który zaproponował mi wystawę indywidualną w Klosz-arcie, w swojej interdyscyplinarnej przestrzeni. Był tam też Michał Szlaga, „PGRart” i „Galeria MM”.
Dla mnie Stocznia była tak samo ważna jak swego czasu uczelnia. Usłyszałam kiedyś na Akademii, żebym korzystała z tego czasu, bo nic lepszego mnie już w życiu nie spotka.To nieporozumienie, gdyż Stocznia pewnym sensie okazała się chwilami bardziej interesująca. Ten tygiel artystów wystawiających swoje prace, działających, rozsławiających Stocznię na całe miasto.
JW: Teraz spotykamy się w Twojej pracowni w bloku, na ostatnim piętrze ze wspaniałym widokiem na całe miasto. Kiedyś powiedziałaś mi, że w drodzena Stocznię, przejeżdżającobok tego bloku, w którym jesteśmy, że marzyłaś o tym, aby mieć tu pracownię.
AN: To jest niesamowita historia. W momencie, gdy skończyły się nam umowy na Stoczni i musieliśmy definitywnie opuścić budynek Byłej Dyrekcji, nagle znalazłam się w opresyjnej sytuacji bez pracowni. Stoczniowa architektura z wysokim stropem, prawie 5–6-metrowym i dużą przestrzenią, w której mogłam działać swobodnie, rozpieściła mnie. Nagle znalazłam się w sytuacji bez pracowni i zaczęłam szukać po spółdzielniach lokatorskich, suszarniach, pomieszczeniach gospodarczych.Pewnego razu – jak wspomniałaś –kiedy przejeżdżałam koło bloku na Lelewela, okazało się, że jest w nim pracownia. Czyli spadło mi to z nieba, pewnie ta pracownia była mi pisana. Teraz świetnie się w niej odnajduję i naprawdę to był prezent i rodzaj pozytywnego bodźca do dalszego działania.
JW: Ale wiesz, co mnie zastanawiało? Że właśnie po przestrzeniach stoczniowych, gdzie mieliśmy wysokie sufity, ogromne okna, duże przestrzenie, marzyłaś o tym, żeby mieć pracownię dokładnie tu w wieżowcu. Dlaczego?
AN: Ta historia trochę kojarzy mi się z Instytutem Awangardy –Studio Edwarda Krasińskiego na ulicy Solidarności w Warszawie. Odwiedziłam Studio podczas studiów kuratorskich w 2010 roku. Ono też znajduje się na ostatnim piętrze w bloku. Może właśnie urzekła mnie ta gierkowska architektura. Jest tam wspaniały taras z widokiem na Warszawę, na Lelewela również mam widok na całe miasto.
JW: Bo czym jest dla Ciebie pracownia?
AN: Pracownia? Okazało się w praniu, kiedy kończyła się moja przygoda ze Stocznią, że dobiega końca także okres działania niemal w kolektywie czy może inaczej, okres działania w miejscu, w którym każdy słyszy i widzi, kiedy przychodzisz, a kiedy nie. Tutaj mam rodzaj enklawy, taką moją dziuplę, kryjówkę. Maluję tu sobie i nagle okazało się, jeszcze przed pandemią, a może nawet później także, że świetnie się tutaj odnajduję i może takie miejsce było mi potrzebne, żeby rozwinąć się, bardziej uwierzyć w siebie. Niezmiernie lubię tu przychodzić, zawsze marzyłam o pracowni, w której byłoby światło od wschodniej strony. Jest idealne.
JW: Nie ukrywam, że w Twojej sztuce odnajduję wiele wątków związanych właśnie z PRL-em.Czy to dlatego, że ty się tu po prostu dobrze czujesz?
AN: Tak. Tu w pracowni stał wielki kocioł, który ogrzewał cały blok i później został zdemontowany. Na klatce schodowej widać pęknięcia schodów, ponieważ kocioł był bardzo ciężki. Kiedy tutaj przyszłam przed remontem, leżało wiele cegieł. Ale nawiązując do twojego pytania „Czemu PRL?”, to chcę powiedzieć, skoro już o tym mówimy, że urodziłam sięw 1982 roku i pamiętam całą tę szarzyznę i brak bodźców. Uważam że PRL ukształtował mnie w tym zakresie, że wymagał kreatywności, musiałam wymyślać wszystko: zabawę, zajęcia, rzeczy. Podczas gdy współczesny, młody człowiek jest bombardowany bogatą kulturą wizualną, obrazkami, trailerami, Disneylandem.
JW: W Twoich obrazach jest wiele elementów, pozostałości po PRL-u.Twoja praca dyplomowa to były wielkoformatowe obrazy bloków.
AN: Tak, projekt „Masy” był moją pracą dyplomową i to była kawa na ławę, malowane falowce, jakieś impresje dotyczące jednostki i tłumu. Napisałam też pracę magisterską o zbiorowości.
JW:Ale były też takie obrazy: drabinki, opustoszałe miejsca, pozostałościpo PRL-u. Wszystko bardzo puste miejsca.
AN: Wyrażają rodzaj tęsknoty za czymś, co się zakonserwowałow skansenie, jakim był PRL.
JW: Co masz właściwie na myśli?
AN: Formę, inną formę.
JW: Ale relacje międzyludzkie albo…?
AN: Chyba nie, bardziej myślę o warstwie wizualnej. Dlatego może tak fascynuje mnie fotografowanie znalezionych rzeczy– na przykład stare fotele pozostawione gdzieś na wystawce, którym robię zdjęcia, dzięki którym powstaje obraz. Inspirują mnie zdjęcia, tnę je, przyklejam i tworzę na przykład obraz przedstawiający trzy fotele będące dialogiem, niewidzialną rozmową. Lubię dużo fotografować i moim szkicem są fotografie. Sklejam je i tworzę kolaże, będące formą, którą od czasu do czasu stosuję w malarstwie.
JW: Czy mogłabyś opowiedzieć, jak wygląda proces?
AN: Powstawania obrazu? To jest działanie o charakterze bardzo intuicyjnym. Temat narzucam sobie sama, tak naprawdę od czasu studiów te tematy płynnie przechodzą jeden w drugi i dzięki starszym obrazom powstają nowsze i stają się bardziej dojrzalsze, wpływają na siebie – kiedy pojawia się pomysł na dany obraz, próbuję zwizualizować sobie za pomocą fotografiiformę ostateczną. Tak naprawdę to praca na żywym obrazie daje końcowy efekt.To, co się dzieje właściwie podczas malowania, te częste zmiany, transpozycje, przecierki, nie wiem… zmywanie całości.Wszystko jest dynamicznym procesem.
JW: Odrzucanie i przywracanie?
AN: Tak, niszczenie też. Łączenie płaskiego z głębią…
JW: Wracając do tematu pracowni, widzę w Twoich ostatnich obrazach bardzo duży skok w sposobie malowania, może nawet nie skok, po prostu zmianę. Zaczęłaś inaczej malować, nie wiem, czy to jest właśnie związane z nowym miejscem, a może z COVID-em?
AN: Nie, to nie COVID. Otworzyłam się na siebie w nowym miejscu, okres adaptowania się do przestrzeni minął i teraz mniej więcej wiem, czego chcę od malarstwa, mam wizję, którą konsekwentnie realizuję i chciałabym, żeby obrazy były bardziej przestrzenne, żywe, magmowate, oddychające.
JW: Nawet zaczęłaś inaczej nakładać farbę.
AN: Tak, bardziej staram się stworzyć przestrzenie, w których wszystko by wibrowało i żyło, i było właśnie takim barokiem współczesnym, rozbuchanym, ale opowiadającym coś o świecie, który nas teraz otacza. Źródłem inspiracji są dla mnie scenografie, tęsknota za operą za barokiem właśnie, za czymś, co się wiąże z materią, szkłem, lustrem. Moje obrazy Poza sezonem, które zaczęłam malować jeszcze przed pandemią – co było jakby kasandryczną historią– nagleobrazy zaczęły wybrzmiewać aktualnie, traktują o opuszczonych przestrzeniach, złożone parasole ogrodowe i przestrzenie pozbawione ludzinawiązują do sytuacji lockdownu…
JW: Tak, ale zaczęłaś malować dużo wcześniej.
AN: Co najmniej trzy miesiące przedpandemią.
JW: A à propos tych inspiracji, bo nie tylko aktualne rzeczy, które się dzieją, czyli COVID czy otaczając zewsząd polityka; nie tylko właśnie PRL cię urzeka, ale również fascynuje barok, będący moim zdaniem bardzo interesujący wątek. Mogłabyś wyjaśnić, dlaczego akurat barok?
AN: Barok postrzegam jako epokę, która posiada swoje echo w dzisiejszych czasach. „W Barok” to projekt, który stał się później indywidualną wystawą w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Barok jest wejściem w epokę stanowiącą odbicie współczesności. Inspirowały mnie motywy zwierciadeł, luster, odbić, iluzji, manieryzmu… Barok jako mroczna epoka, z jakże rozbuchaną multiplikacją i przepychem, ale jednocześnie bardzo głęboka, uduchowiona, jak choćby Ekstaza Św. Teresy autorstwa Giovanniego Lorenza Berniniego. Barok urzeka mnie właśnie jako epoka zarazy i śmierci, ale w takich wnętrzach pełnych przepychu. Film Śmierć Ludwika XIV Alberta Serry to kwintesencja schyłku baroku, umierający król wspomina czasy świetności,gdzieś słychać fanfary i głośną muzykę, może Haendla. À propos, Mesjasz Haendla i fragment Lascia ch’io pianga jest jak cała przywoływana przez nas epoka, jest jak muzyka– potężna i przepełniona emocjami, a zarazem traktująca o cierpieniu.
JW: A czy mogłabyś powiedzieć coś jeszcze o swoich innych inspiracjach intelektualnych, bo wiem, że przygotowywanie się do obrazu jest dla Ciebie długim procesem. Nie tylko wizualizujesz sobie w wyobraźni obiekty, które potem malujesz, ale aranżujesz sytuacje i bardzo dużo czytasz, zaś Twoje lektury są bardzo różnorodne i jest ich bardzo dużo. Czy mogłabyś wymienić książki, które wywarły znaczący wpływ na Ciebie i Twoją twórczość?
AN:Mam głód czytania książek, na które zawsze brakuje czasu, często człowiek jest zbyt zmęczony, żeby czytać i w rezultacie odkładają się w stosy książek, które albo zostały zaczęte, albo trzeba je dokończyć i myślę, że Rozmowa w „Katedrze” Llosy jest dla mnie ważna. Jeśli chodzi o sztuki wizualne, to staram się dużo czytać, przykładem jest Nicolas Bourriaud ijego Estetyka Relacyjna, Postprodukcja. Na stercie książek do przeczytania leżą między innymi Anty-Edyp Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego, Spisek sztuki Baudrillarda –stare pozycje obowiązkowe. Także Michel Foucault piszący o szaleństwie jako o jednej z możliwych dróg twórczych i autonomii autora.
JW: Jeszcze chciałam zapytać o inne działania, nie tylko na polu sztuki, bo jesteś również kuratorką galerii Żak, piszesz teksty. Nie chcę pytać o to, co jest dla Ciebie najważniejsze, ale o to, dlaczego to robisz?
AN: Nie jestem na takim etapie, żeby wyłącznie malować obrazy. Nawet z przyczyn finansowych – muszę pracować, żeby zarobić na tę pracownię i jakieś funkcjonowanie w tym świecie. Niestety nie utrzymuję się tylko ze sprzedaży obrazów. Organizowanie wystaw w Żaku młodym absolwentom akademii, również różnym wagabundom sztuki jest dla mnie czystą przyjemnością. Pracuję społecznie na rzecz drugiego artysty.
JW: Anie jest tak, że brakuje Cikontaktów ze Stoczni? Możliwości spotykania się z innymi ludźmi, wymieniania poglądów, intelektualnego fermentu?
AN: Ciągły ferwor, to się w pewnym sensie dopełnia. Bycie eremitą w pracowni na Lelewela jest świetne, wspomaga malowanie, ale poza tym dzieje się jeszcze świat i życie codzienne. Poznaję ciągle nowych ludzi i dobra energia wraca. Każda z tych jednostek jest bardzo inspirująca, co później też wzbogaca moje patrzenie na świat, interpretowanie świata poprzez obrazy. Kiedymontujemy wystawę przez sześć godzin, aż do nocy, to potem wracam ze świeżą głową do pracowni, jestem napełniona pozytywną energią i dystansem.
JW: Ale z drugiej strony jesteś bardzo płodną artystką.
AN: Dziękuję. Moim marzeniem jest utrzymywanie się tylko z malarstwa.
JW: Nie tylko sprzedajesz obrazy, ale również je oddajesz, niszczysz, zamalowujesz. Spotykamy się w Twojej pracowni, gdzie praktycznie są tylko te obrazy, nad którymi aktualnie pracujesz. Mam wrażenie, że najważniejszy dla Ciebie jest sam akt malowania, kolejny etap, ciągły rozwój...
AN: Masz na myśli pewną performatywność tego działania…
JW: Tak, ale nie tylko. Chodziło mi o to, że Ty sama masz potrzebę ciągłego rozwoju, poszukiwania.
AN: Maluję bardzo szybko. To jest fakt, ale widzę, że obraz, z którego mogę być naprawdę zadowolona, wymaga jednak dużo czasu. Szwedzki kurator Martin Schibli, z którym współpracowałam, powiedział natomiast, że najbardziej przekonują go obrazy malowane szybko, pełne gestu. Potrafię ryzykować i podejmować odważne decyzje, ale też lubię zmiany. Dotyczą one samego sposobu malowania i to przychodzi z wiekiem. Nowe obrazy powstają na śmierci starych obrazów – to niejako rodzaj reinkarnacji malarstwa. Maluję może i szybko, ale moje zaangażowanie jest większe. Ważne jest teraz dla mnie, żeby w warstwie wizualnej te obrazy były przestrzenne, pełne rozwibrowania, wręcz oddychające materią malarską. Ich treść i znaczenie muszą być na równi z samym sposobem obrazowania. Chodzi mi o to, żeby stworzyć za pomocą malarstwa autentyczny wygenerowany świat wizualny, wciągający widza bądź nie, ale posiadający rodzaj– nie lubię tego określenia – magii, chcę malarstwa nieoczywistego, ale z drugiej strony przekonującego, nawet jeśli następuje w nim kakofonia form i znaczeń, multiplikacja i przesada.
JW: Na koniec, czy mogłabyś opowiedziećo projekcie „Nirvana”, nad którym obecnie pracujesz?
AN:„Nirvana” to dla mnie bardzo ważny projekt, ponieważ jest zbiorem form w malarstwie, które stanowią kumulację tego, czego doświadczyłam wcześniej. Był taki okres, że chciałam zanegować wszystko, czego się nauczyłam na akademii i zacząć od zera. Był to rodzajautoterapii. Później zaczęłam szukać powoli, poruszać się w obszarach dotykających polityki, później dzieciństwa. Mój projekt „Domino” był to zbiór impresyjnych obrazów odnoszących się do wspomnień, do tęsknoty za tym, co było. Ja chyba nie chciałabym używać tego stwierdzenia, że za PRL-em, to jest raczej takiidylliczny okres ogrodów dzieciństwa, jakiejśarkadii, która już przeminęła. Projekt „Nirvana” jestdla mnie bardziej dojrzałym projektem. Odnosi się do stanu pewnego oderwania się od rzeczywistości, stanu zatopienia się w świecie, o którymopowiadają te najnowsze obrazy,są to scenografie i wykreowane światy, które stanowią jakby ucieczkę od zwykłego życia. Pojawia się krzyczącapostać albo szalona Ofelia, która się śmieje, wyśmiewa „prerafaelicką” wersję, zdaje się być jakimś szaleństwem Foucaultowskim. Szaleństwo rozumiane jest przeze mnie jako interpretacja świata za pomocą sztuki. Mogło by być tu stanem euforii i zachwytu nad rzeczywistością, a zaraz potem rozczarowania i smutku. Sinusoida uczuć i stanów. Malarstwo zawiera cechy huśtawki nastrojów– od kontemplacji do euforii– i to się przejawia w dotykaniu tematów trudnych, takich jak mroczna seksualność czy rozkład i śmierć, a z drugiej strony interpretacja relacji międzyludzkich lub kontemplacja natury. „Nirvana” jest opowieścią o człowieku zamkniętym we wszechświecie niczym chomik w kółku czy słoń w cyrku, a jednocześnie będącymw centrum wszechrzeczy. I znowu rezonuje barok –człowiek uwikłany jest w wanitatywną pułapkę–tak jak w filmieZupełnie nowy testament Jaco Van Dormaela. Jest tam scena, w której każdy poznaje datę swojej śmierci. Mamy tu tragizm i elementy komedii w jednym. Podobnie „Nirvana” jest złożonaz motywów „lżejszych” i „cięższych”, dotyka materialnego świata jak w obrazie The Living room, który przedstawia gąszcz psów– pudli na kanapie – a w innym przypadku pokazana jest maska wenecka kojarząca się ewidentnie z pandemią i śmiercią.
JW: Nie mogę się już doczekać wystawy projektu „Nirvana” i kolejnej z Tobą rozmowy, dziękuję.
AN: Bardzo dziękuję. Cieszę się, że zgodziłaś się współpracować ze mną po raz kolejny. Dziękuję też za to, że wierzysz w moją pracę twórczą. Obserwujesz ją i widzisz zmiany, które zachodzą poprzez lata pracy. Mimo upływu czasu nadal się interesujesz moim malarstwem, za co dziękuję raz jeszcze.
Agata Nowosielska in an interview with Jolanta Woszczenko
The artist’s studio, 16th July 2020
Jolanta Woszczenko: Hello, Agata.
Agata Nowosielska: Hello.
JW: We’ve known each other for… Well, how long exactly? Twelve years?
AN: Yes, perhaps even longer.
AN: I met you at the Gdansk Shipyard. It was when we were moving from the Telephone Exchange to the former Management Building. It might have been 2008. I remember that you were very kind to me. To such a wild woman…
JW: Oh, come on. You’re a nice person, why should I have been unpleasant to you?
AN: Thank you.
JW: So, we met at the Shipyard, which was an important place for you, I guess.
AN: Yes, it was indeed a break from the Academy. Basically, all this began in 2004, when I was still a student. I felt I needed to find some space where I could work alone, rather than painting in the attic at the Academy, though the time when I shared a studio with Agnieszka Korejba was precious, and I have so many memories of it. Tomek Kopcewicz, who let me use a part of his studio at the Shipyard, was very helpful, because I was about to do my graduation project and leave the Academy. I remember the Telephone Exchange, the year 2004 and that melting pot. On the top floor of the concrete building was the Cynada theatre, where I met Bożena Elterman and Leon Dziemiaszkiewicz, as well as Kuba Bielawski, who suggested that I do a solo show at the Klosz-art, his interdisciplinary venue. Michał Szlaga, PGRart and the MM Gallery were there, too. For me, the Shipyard was as important as the Academy in its day. I was once told at the Academy to make the most of that time because nothing better would come my way in life. This was wrong, because the Shipyard in a sense proved more interesting at times. That melting pot of artists putting their works on display, working, making the Shipyard the talk of the town.
JW: Now, we’re sitting in your studio in a block of flats, on the top floor with a splendid view of the whole city. You’ve once told me that on your way to the Shipyard, passing by the block where we are now, you dreamed of having your studio here.
AN: This is really amazing. When our agreement with the Shipyard expired, and we definitively had to leave the former Management Building, I suddenly found myself in an oppressive situation, without a studio. The architecture of the Shipyard, with its roof high up, almost five-six metres above, and its spacious interiors, where I could do things freely had spoilt me. All of a sudden, I found myself not having a studio, so I went on a search through various housing cooperatives, drying rooms, utility rooms. One day, as you’ve said, when I was passing by the block of flats in Lelewel St., I learned that there was a studio in it. This was a godsend; this studio must have been meant for me. Now I feel it’s my place on earth and that it was really a gift and a kind of a positive spur to move on.
JW: But you know what puzzled me? That having worked at the Shipyard, where we had high ceilings, huge windows, vast spaces, you dreamed of having a studio precisely here, in a high-rise. Why?
AN: This story kind of makes me think of the Instytut Awangardy [Avant-garde Institute] – Edward Krasiński’s Studio in Solidarity St. in Warsaw. I visited the Studio when I was studying curatorship in 2010. It was also located on the top floor of a block of flats. Perhaps it was exactly that Gierek-time architecture that charmed me. There is a splendid terrace with a view of Warsaw there; here in Lelewel St., I also have a view of the whole city.
JW: So, what is the studio to you?
AN: The studio? It turned out, when my adventure with the Shipyard was running its course, that what was coming to an end as well was a period of working almost in a collective, or to put it differently, a period of working where everybody could see and hear whether you’re there or not. Here, I have an enclave of sorts, a den of my own, a lodge. I simply paint here; at a certain point I realised, even before the pandemic and perhaps later as well, that I felt great here and that perhaps I needed a place like this to develop, to become more self-confident. I love coming here immensely, because I’ve always dreamed of a studio with light coming from the east. It’s perfect.
JW: I can see a lot of motifs related to the communist period in Poland in your art. Is that because you simply feel good here?
AN: Yes. Here, in the studio, there was a huge boiler which heated the entire block and was later disassembled. In the stairwell, you can still see cracks in the stairs, because the boiler was very heavy. When I came over here before the overhaul, plenty of bricks were stacked all around. But referring to the question ‘Why communist Poland?’, I’d like to say, while we are at it, that I was born in 1982, and I remember this pervasive greyness and the dearth of stimuli. I believe that communist Poland was formative for me in that it made inventiveness necessary; I had to invent everything: play, how to keep myself occupied, things, while young people today are barraged with opulent visual culture, images, trailers, Disneyland.
JW: Your paintings contain a lot of elements, remnants of communist Poland. As your graduation project, you painted large-format pictures of blocks of flats.
AN: Yes, the Masy [Masses] project was my graduation work, and it was, simply, cards on a table, painted waveform blocks of flats, some impressions concerning the individual and the crowd. I also wrote an MA thesis on collectivity.
JW: But you’ve also painted pictures of climbing frames, deserted places, remnants of communist Poland. All of them being very empty places.
AN: They express a nostalgia for something that was preserved in the open-air museum that was communist Poland.
JW: What do you mean actually?
AN: A form, a different form.
JW: But in human relations or …?
AN: Not really, I rather have the visual layer in mind. Perhaps this is why I’m so keen on taking photos of found objects, for example, old armchairs dumped at a rubbish heap, which I take pictures of, which serve me later to make my paintings. I’m inspired by photos, I cut them into pieces, glue them, and create, for example, a picture of three armchairs representing a dialogue, an invisible conversation. I like to do a lot of photographing, and these photos are my sketches. I glue them together, make collages, which are a form I use in painting from time to time.
JW: Could you tell me in more detail what the process is like?
AN: Of making a painting? It is a very intuitive activity. I set a theme for myself; in fact, ever since my time at the Academy, these themes have smoothly segued into each other, with older paintings helping new ones come into being and be more mature; they influence each other – when an idea for a painting crops up, I try and visualise its ultimate form, using photographs. Actually, it’s working on a live painting that produces the final effect. The things going on while painting, the frequent changes, transpositions, sponging, I don’t know… wiping everything off. All of this is a dynamic process.
JW: Discarding and restoring?
AN: Yes, destroying as well. Combining the flat with depth …
JW: Back to the topic of the studio, in your recent paintings I’ve noticed a considerable shift in the manner of painting, or perhaps not a shift as such, but a change. You’ve started to paint differently; I wonder, is this linked to the new place or perhaps to COVID?
AN: No, it’s not about COVID. I opened up to myself at the new place; the time for adapting to the space is over, and now I know more or less what I want from painting; I have a vision which I consistently implement, and I would like my paintings to be more spatial, alive, magma-like, breathing.
JW: You’ve even begun to apply paint in a different manner.
AN: Yes, I am more after creating spaces in which things vibrate and live, and represent a contemporary Baroque, exuberant but telling something about the world we’re inhabiting today. I find inspiration in stage sets, in a longing for opera and for the Baroque, for things associated with matter, glass, mirror. My Poza sezonem [Offseason] paintings, which I started painting before the pandemic – as if in a Cassandric gesture – suddenly these paintings began to resound with very up-to-date overtones; they dwell upon deserted spaces; unfurled garden umbrellas and spaces emptied of people evoke the lockdown…
JW: Yes, but you started painting them much earlier.
AN: At least three months before the pandemic.
JW: Talking about your inspirations, after all, you are fascinated not only with what is currently going on, that is, COVID or ubiquitous politics, not just with communist Poland. You’re also captivated by the Baroque, which is, in my view, a highly interesting theme. Could you explain, why the Baroque, of all things?
AN: I think of the Baroque as an age whose echoes reverberate in our times. W Barok [Into the Baroque] was a project which later developed into a solo show at the Gdansk Municipal Gallery. The Baroque means entering into an age which is a reflection of the present. I was inspired by the motifs of looking glasses, mirrors, reflected images, illusions, mannerism… The Baroque as a grim age, with ever so exuberant multiplications and splendour, and at the same time, profound and spiritual, like, for example, The Ecstasy of St Teresa by Giovanni Lorenzo Bernini. I find the Baroque captivating, exactly as an age of plague and death, but also in interiors replete with glamour. The film The Death of Louis XIV by Albert Serra is a quintessence of the late Baroque, as the dying king is recalling times of glory, with flourishes and loud music, Handel perhaps, heard in the background. By the way, Handel’s Messiah and Lascia ch’io pianga are like the whole epoch we are talking about, like music – powerful and brimming with emotion, but at the same time preoccupied with suffering.
JW: Could you elaborate on your other intellectual inspirations? I know that preparing to paint is a long process with you. You not only visualise objects in your imagination and later paint them, but also arrange situations and read a lot, and your readings are highly varied and multiple. Could you list books which have had an essential influence on you and your art?
AN: I’m always hungry for books, and never have time to read. One is often too tired to read, and, as a result, stacks of books I’ve started reading or must finish are piling up. I think that Llosa’s Conversation in the Cathedral is important to me. As far as the visual arts are concerned, I do my best to read a lot; one example is Nicolas Bourriaud and his Relational Ethics and Postproduction. My pile of books to read contains, among others, Anti-Oedipus by Gilles Deleuze and Félix Guattari, Baudrillard’s The Conspiracy of Art, old must-reads. Also Michel Foucault, who wrote on madness as one of the avenues in art and the artist’s autonomy.
JW: Now, a question about your other pursuits, not only in art, because you are also the curator of the Żak Gallery, and you write as well. I don’t want to ask which of these things is most important for you, but rather why you do all this.
AN: I’m not at the stage of only painting pictures. Money is one thing – I must work to earn money for this studio and for getting by in this world. Unfortunately, I can’t make a living from just selling paintings. Organising exhibitions for young graduates of the Academy and various artistic vagabonds at the Żak is a pure pleasure to me. I work pro bono for other artists.
JW: And don’t you miss contact with the Shipyard? Opportunities to meet other people, sharing views, the intellectual ferment?
AN: The constant fervour… These are in a sense complementary things. Being a hermit in the studio in Lelewel St. is great; it supports my painting. But beyond this, there is still the wide world and everyday life. I constantly meet new people, and good energy keeps coming back. Each of these individuals is deeply inspiring, which later augments the way I look at the world, the way I interpret the world through paintings. When we spend six hours putting up a show, late into the night, I come back to the studio with a refreshed head, filled with positive energy and distance.
JW: But, at the same time, you are a very prolific artist.
AN: Thank you. My dream is to be able to make my livelihood only by painting.
JW: You not only sell paintings, you also give them away, destroy them, paint them over. We’re sitting in your studio, where you practically only keep the paintings you are working on at the moment. My impression is that the very act of painting is what matters most to you – another stage, constant development...
AN: I guess you mean a certain performativity in what I do …
JW: Yes, but not only that. My point is that you yourself feel you need to go on developing, exploring.
AN: I paint very quickly. It’s a fact, but I see that a painting I can be really satisfied with actually takes a lot of time. The Swedish curator Martin Schibli, with whom I’ve collaborated, has said that he is most convinced by quickly painted paintings, ones full of gesture. I can take risks and make brave decisions, but I also like changes. They concern the very manner of painting, and that comes with age. New paintings grow out of the death of old ones – it’s, so to speak, a reincarnation of painting. I may paint quickly, but my engagement is greater. What is important to me now is that, in their visual layer, these paintings should be spatial, vibrating, even breathing with painting matter. Their content and meaning must correspond to their imagery. My point is to use painting to create an authentic, ‘generated’ visual world which, whether it engages the audience or not, possesses a kind of – I don’t like the term – magic; I want painting to be unobvious, but at the same time convincing, even if it is suffused in a cacophony of forms and meanings, in multiplication and exaggeration.
JW: Finishing, could you tell me about the Nirvana project you’re working on at the moment?
AN: Nirvana is a very important project to me, because it brings together painting forms which accumulate everything I have experienced to date. There was a time when I wanted to negate everything I had learnt at the Academy and to start anew from scratch. This was a kind of self-therapy. Later, I began to slowly explore options, navigating fields related to politics, later to childhood. My Domino project was an ensemble of impressional paintings referring to memories, to nostalgia for things past. I guess I wouldn’t like to say that behind communist Poland there is an idyllic period of childhood gardens, an Arcadia which is already gone. Nirvana, in my view, is a more mature project. It conjures up a certain disentanglement from reality, an immersion in the world that these latest paintings speak about; these are stage sets, invented worlds which are an escape from everyday life. They feature a shouting figure or mad Ophelia, who is laughing, mocking her ‘pre-Raphaelite’ version, seemingly a Foucauldian madness. I understand madness as interpreting the world by means of art. This could come as euphoria and a rapture with the world, morphing directly into disappointment and sadness. A sinusoid of feelings and mindsets. Painting has features of an emotional see-saw – from contemplation to euphoria – and this shows itself when delving into difficult themes, such as dark sexuality or decomposition and death, and, at the same time, in interpreting human relationships or contemplating nature. Nirvana is a tale of the human being entrapped in the universe like a hamster in a wheel or an elephant in a circus, but simultaneously being at the centre of all things. The Baroque resonates here again – the human being is entangled in the snares of vanitas vanitatum, like in Jaco Van Dormael’s film The Brand New Testament. There is an episode in it when everybody learns the dates of their deaths. It’s the tragic and the comic rolled into one. Nirvana similarly combines ‘lighter’ and ‘heavier’ motifs; it touches upon the material world, as in The Living Room, which shows a bunch of dogs – poodles – on a couch, while another painting shows a Venetian mask, which quickly brings to mind the pandemic and death.
JW: I’m so looking forward to your Nirvana exhibition and to another conversation with you. Thank you.
AN: Thank you very much. I’m happy that you’ve agreed to work with me again. I also thank you for believing in my art. You’ve been watching it and seen how it’s changed over years. After all this time, you’re still interested in my painting, for which I thank you once again.
tłumaczenie/translation: Patrycja Poniatowska