Jedno w drugim
Tytuł tekstu nawiązuje do nazwy otwartej w 2018 roku, jednej ze starszych wystaw Agaty Nowosielskiej Pejzaż, który dobrze znamy. Jest on grą z autokomentarzem samej malarki i dotyka paradoksalnej natury twórczości artystki. Paradoksalnej, bo rzekoma łatwość odczytania czy oswojenia działalności Nowosielskiej to tylko jeden z jej aspektów. Drugim jest mglistość znaczeń i wyzierające z jej „dobrze znanych” obrazów dziwność oraz obcość.
Uprawianie malarstwa w dzisiejszych czasach jest rzeczą powszechną, ale również karkołomną. Malarstwo istnieje od tysięcy lat i wszyscy jesteśmy z nim dobrze zaznajomieni, nie tyle zresztą z jego historią i dziełami, co po prostu z wypracowanym przezeń językiem. Konwencje malarskie weszły nam w krew, są podstawowym zasobem kultury europejskiej. Historyczny zasób tego rodzaju sztuki to tysiące obrazów, setki motywów, dziesiątki technik. Trzeba także pamiętać, że język wizualny kultury Zachodu, w obrębie której porusza się nasza artystka, definiuje obrazy szerzej niż tylko dzieła sztuki malarskiej, przyjmuje, że są przedstawieniem lub odwzorowaniem jakiejś rzeczywistości. Nowosielska w wywiadzie z Aleksandrą Grzonkowską podkreśliła wagę takiej, poszerzonej definicji: „(…) pierwszy obraz, jako pojęcie szersze, obejmujące większy obszar nieograniczający się tylko do krosna i płótna, powstał tak szybko, jak szybko mogłam posłużyć się kredą, kredką czy lejącym się długopisem z PRL-u...” Gdy zaś artystka przyznaje, choćby i aluzyjnie, że formy jej twórczości są dobrze znane nam wszystkim, to odwołuje się tak do historii malarstwa, jak i do sposobu patrzenia na świat poprzez obrazy.
Taka sytuacja rodzi zwyczaj spostrzegania jednych rzeczy, a niewidzenia innych, a zatem –zwyczaj postrzegania wyłącznie tego, do czego przywykliśmy. Dzisiejsi artyści mocno się trudzą, by przełamać tę percepcyjną rutynę. Ich ambicją jest namalować coś zdolnego przyciągnąć ludzką uwagę i w efekcie przemóc nudę patrzenia. Stworzyć obraz zdolny do wyjścia poza zachodnie, skonwencjonalizowane spojrzenie. Podobnie i Nowosielska. Jej dzieła pozwalają nam do pewnego stopnia odczytać się od pierwszego spojrzenia, lecz na tym kończy się „bezpieczne” z nimi obcowanie. Łatwość odniesienia prac Nowosielskiej do wzorów obrazu nie pociąga za sobą bezproblemowego dotarcia do ich treści.
Na obrazach, a wymienię przykłady z ostatnich kilku lat, mamy pejzaże – góry i miasta. Widziane są bez wyostrzenia, od środka; pokazano fragmenty, przez co rodzą wrażenie za bliskiego spojrzenia, braku dystansu między zaobserwowanym obiektem a zewnętrznym obserwatorem. Góry to wijące się linie na tle. Czasami przywoływane są twarze i inne części ciał. Artystka oddaje także pulsujące fragmenty żywych tkanek, jakby serce, mózg, pofałdowaną skórę. Ogrody rozrastają się bez końca. Zieleń pleni się bujnie niczym w prozie Bruno Schulza. Kolor i faktura każą myśleć o czymś biologicznym, mięsistym, cielesnym. Fałdy są grube, góry wyglądają, jakby dopiero się wypiętrzały, złożone parasole wyglądają jak wielkie, jesienne grzyby, z kolei psychodeliczne grzybki układają się w ornament. Organiczne łączy się tutaj z nieorganicznym – to ostatnie o ostrych, a nawet krystalicznych krawędziach. Widoki są nie tylko zapisem widzenia, lecz i czucia. Jedna forma zachodzi na drugą – poprzez promieniowanie barw, namacalnie wręcz namalowane światło i głębie cienia. Ręce modlącej się pożera namalowana, dotykalna wręcz ciemność.
Nowosielska mówi, że interesuje ją życie zewnętrzne i wewnętrzne. Nie ma rozgraniczenia między jednym a drugim. Maluje więc księdza, którego sylwetka zarysowana na tle rozpływa się w pejzażu i połyskującym na żółto niebie, równie znacząca dla kompozycji jak rząd bloków, mniej widoczna niż wielki słonecznik. W innym obrazie ręce złożone do modlitwy są zbudowane z żywej tkanki, ale pochłania je rozmalowane tło. Jeszcze na innym obrazie maluje serce, które wcale na serce nie wygląda, tylko na grzyb lub porost. Świat Agaty Nowosielskiej stawia więc barierę zaciekawionym widzom.
Bycie obok
Inną ze swoich minionych wystaw Agata Nowosielska określiła mianem „bycia obok”. Dopowiadała: „Bycie obok nasuwa skojarzenie z wycofaniem, ze statusem obserwatora”. I w jej wypadku tak rzeczywiście się dzieje – za sposób na funkcjonowanie w świecie sztuki Nowosielska obrała lekki dystans, skupione i uważne przyglądanie się. Można powiedzieć, że uprawia obserwację uczestniczącą, nie stroni przecież od udziału w życiu artystycznym: prowadzi galerię w Klubie Żak, przez wiele lat miała pracownię na terenie Stoczni i brała udział w tamtejszych wydarzeniach. Wycofanie przełamuje się z niewymuszonym uczestnictwem. W jej obrazach widać wycofanie, lecz i wychylenie ku światu. Mamy więc pejzaże i widoki pozbawione ludzi, ale przez nich w jakiś sposób naznaczone: wysiedziane fotele, opuszczone przez użytkowników i w zastępstwie za ludzi prowadzące konwersację.
W malarstwie Nowosielskiej przedmioty mówią za ludzi. Złożone parasole kawiarniane przywołują obrazy gwarnego życia towarzyskiego, którego hałas jeszcze trwa w powietrzu. Trybuny stadionów niepokoją rytmem pustych siedzisk. Rację miała malarka, która z kuratorką Iwoną Bigos nazwała inną swoją wystawę mianem Odludzkie (2019). To, co pokazuje na obrazach, nie wynika przecież z odejścia od świata ludzkiego, bierze się właśnie od ludzi. To, co znajduje się na obrazach jako samotne, pozbawione życia, tak naprawdę życia jest pełne, ale życia odbitego, utrwalonego, wchłoniętego. Przedmioty, krajobrazy, rośliny – wszystko żywe i nieożywione – na obrazach pulsują i oddychają jakby w zastępstwie za ludzi. Wszystko to nosi na sobie odcisk twórców i użytkowników. Jeśli zaś Nowosielska bierze się za przedstawicieli swojego gatunku, czyni to w sposób zdawkowy. Ludzie mają tutaj pozycję rzeczy porzuconych, tak samo jak wspomniane fotele czy parasole. Rozpływają się w tle.
Wycofanie wiążące się ze skupioną obserwacją zyskuje w malarstwie Nowosielskiej formę braku: niewidzialność lub słaba widzialność ludzi jest znacząca i drażni. Słowa, których artystka użyła do opisania własnej twórczości, mogą określać taki stan: „pokazuję obrazy nasuwające dwuznaczne skojarzenia: (…) w krajobrazie sielanki, spokoju – gdzieś czai się niepokój, który obnaża obraz”. Tak właśnie niepokoi wahanie pomiędzy przedstawieniem-obecnością a jego brakiem-nieobecnością. Powróćmy na chwilę do pozycji obserwatora, w której ustawiają się malarze. Malarstwo jest sztuką wzrokową, wzrok zaś tworzy dystans między patrzącym a tym, co obserwowane, czy będzie to jakaś scena, przedmioty lub ludzie. Polega na patrzeniu i przenoszeniu tego patrzenia na obraz. Spoglądający znajduje się w uprzywilejowanej pozycji względem obserwowanego. Oko malarza, biorące w posiadanie każdy zakamarek ciała modelki, to przecież klasyka krytycznej historii sztuki i takiego modelu twórczej działalności, który przemija.
Nowosielska własne patrzenie pojmuje w inny sposób jako empatyczne i współodczuwające. Przekracza w ten sposób modernistyczny wzorzec malarstwa. Przed jej oczami kłębi się zaabsorbowany sobą świat. Artystka obdarza go zrozumieniem, nie punktuje, nie ocenia. Nie przyszpila wzrokiem, lecz ożywia to, co martwe, zaś w ciałach ludzkich dostrzega oznaki martwoty. Swoją rolę widzi raczej jako ponowoczesna tłumaczka: „tekstem jest życie, które ja tłumaczę na język wizualny”. W innym miejscu dodaje, że obrazy niezależnie od autora i stylu tworzą „opowieści, rodzaj furtki – przejścia do innych światów, tych nadrealnych”. Rzeczywiście, pewna mglistość i rozmalowanie jej obrazów sugeruje nie tylko życie na poziomie materialnym oraz życie psychiczne rzeczy martwych. Tutaj otwiera się furtka do światów innych niż ten, w którym właśnie siedzę przy stole i piszę niniejszy tekst.
W podobnym kontekście można czytać obraz Własny pokój z 2008 roku. Przedstawienia pracowni artystów czy innych ważnych dla nich miejsc są rodzajem metaforycznego autoportretu. Tak dzieje się i w tym wypadku. Kompozycję wypełnia zarys ciemnego pomieszczenia z małym okienkiem u góry. Jest ono ustawione centralnie, otwarte i bije z niego światło. Główną część kompozycji zajmuje zielono-błękitna plama, która zmienia się jakby w turkusowy dym lub snop światła. Można zobaczyć tam nawet zarys postaci. Pomieszczenie, tytułowy „własny pokój” nieodparcie kojarzy się z celą więzienną. Otwarte okienko i bijące z niego światło – to siła widzenia, obrazowania i wyobraźni. Kolorowa plama zaś odnosi się do malarstwa, które jeszcze w renesansowej teorii zostało nazwane oknem na świat. Jest tworzeniem opowieści, pięknych złudzeń tworzonych na podstawie plam odbitych na murze.
Malarstwo filozofią
„Filozofia jest dla mnie podpowiedzią, w jaki sposób interpretować współczesny skomplikowany świat” – mówiła Nowosielska. Co to znaczy uprawiać filozofię przez malarstwo? Filozofowanie to zadawanie podstawowych i najbardziej fundamentalnych pytań. Filozofię malarki trzeba rozumieć jako myślenie obrazami, nie jest to zatem filozofia dyskursywna. Nie ma w niej rozgraniczenia na żywe i martwe, a nie-ludzkie i ludzkie łączą się ze sobą w niezobowiązującym uścisku, wnętrze i zewnętrze nie istnieją, bo jedno przemienia się w drugie, malarka zaś współodczuwa z odmalowanym przez siebie światem i w ten sposób przynajmniej symbolicznie się z nim wiąże i weń wtapia.
Myślenie poprzez obrazy przebiega błyskawicznie, a kojarzenie odbywa się za pośrednictwem wizualnych podobieństw, nie zaś ciągów przyczynowo-skutkowych. Taki rodzaj myślenia bazuje na tym, co w dyskursywnym świecie zwie się intuicją, która nie przekłada się całkowicie na język słów. Filozofia Agaty Nowosielskiej to jej malarstwo z całym opisanym wyżej bagażem, ulotne, a zarazem solidne, dobitne i wrażliwe, niby znajome, a tak bardzo dzikie i nieoswojone.
Magdalena Ujma
Our Familiar Painting
One within another
The title of this paper alludes to one of Agata Nowosielska’s previous exhibitions – Pejzaż, który dobrze znamy [Our Familiar Landscape] – which opened in 2018. It engages with the painter’s self-commentary and explores the paradoxical character of her art. The paradox I have in mind lies in the fact that the ostensible ease with which Nowosielska’s work lends itself to interpretation and assimilation is but one facet of it; at the other extreme is a vagueness of meaning combined with a bizarreness and strangeness that her ‘familiar’ paintings exude.
Today, the practice of painting is as common as it is hazardous. Painting has been around for millennia, and we are all well-versed not merely in its history and works, but above all, in the idioms it has developed. Painting conventions run in our veins and comprise a basic resource in European culture. The historical repository of the art of painting contains a vast hoard of pictures, motifs and techniques. Importantly, the visual language of Western culture, which Nowosielska navigates in her work, defines pictures in broader terms than just as works of pictorial art; it understands them as representations or images of a certain reality. In an interview with Aleksandra Grzonkowska, Nowosielska emphasises the importance of this extended definition: ‘(…) my first picture, more inclusively conceived as denoting something more than simply stretcher bars and canvas, was produced as soon as I was able to use chalk, a crayon or the leaky dripping pen we had in communist Poland...’ When the artist states, no matter how indirectly, that we are all thoroughly familiar with the forms of her art, she is referring both to the history of painting and to the way we look at the world through images.
These circumstances engender our habit of perceiving some things and failing to see others, that is, the customary mode of exclusively discerning that to which we have become accustomed. Today, artists undertake toilsome efforts to break this perceptual routine. They aspire to paint something capable of attracting people’s attention and, consequently, of overcoming the dullness of looking; to produce a painting capable of moving beyond the conventionalised Western gaze. In this sense, Nowosielska is no different. Her works, to a degree, allow us to interpret them at first sight, but this is where ‘safe’ intercourse with them ends. The ease with which we can locate Nowosielska’s pieces among pictorial models does not mean we can grasp their substance effortlessly.
Her paintings made in recent years feature landscapes depicting mountains and towns. These are shown without any enhancement, from within or up close; they only capture details, which triggers an impression of looking from too close up, of there being no distance between the looked-at object and the external looker. Mountains are coiling lines in the background. They are sometimes redolent of faces or other body parts. The artist also renders throbbing pieces of living tissue, reminiscent of hearts, brains, creased skin. Gardens sprawl out into infinity. The verdure thrives exuberantly, like in Bruno Schulz’s prose. Colours and textures bring to mind things biological, meaty and fleshly. Folds are thick, mountain ranges seem to be only rising, furled umbrellas look like huge autumnal mushrooms, and psychedelic fungi line up into an ornamental pattern. The organic is intertwined with the inorganic, the latter boasting sharp, even crystalline edges. The views register not only seeing but also feeling. One form overlaps with another through the irradiation of tints, through the palpably painted light and the depths of umbra. The hands of a praying woman are being swallowed by the painted, tangible darkness.
Nowosielska says that she is interested in our inner and external life. The two are in no way separated. Consequently, she paints a priest whose silhouette, outlined in the background, melts away into the scenery, into a sky with a yellow shimmer, as relevant to the overall design as a row of blocks, though less visible than a huge sunflower. In another picture, hands clasped in prayer are composed of living tissue, but the blurry brushstrokes of the background engulf them. Yet another painting shows a heart which does not look like one in the least, resembling rather a mushroom or a lichen. The world of Agata Nowosielska puts up barriers to intrigued viewers.
Being beside
Agata Nowosielska once described one of her past exhibitions as ‘being beside.’ She explained: ‘Being beside breeds associations with withdrawal, with the status of an observer.’ This is indeed the case with Nowosielska, as she has made a slight distance and a focused, attentive scrutiny her preferred manner of being in the world of art. The notion of participant observation readily offers itself since the artist does not shun involvement in artistic life: she manages a gallery in the Żak Club, and had a studio on the grounds of the Gdansk Shipyard for many years, participating in a number of events there. Her withdrawal is interspersed with uncompelled participation. Her paintings express a stepping away from but also leaning out towards the world. Accordingly, they depict landscapes and views devoid of people, but are stamped by them in one way or another: they show worn-out armchairs, abandoned by their users and now keeping up a conversation instead of people.
In Nowosielska’s painting, objects speak for people. Folded cafe umbrellas evoke images of a bustling social life, whose dint still lingers in the air. The rhythm of empty seats in stadium stands has an unsettling effect. The painter was right when together with curator Iwona Bigos she called another of her exhibitions Odludzkie [Humanotic] (2019). After all, what she shows in her paintings does not result from abandoning the human world, but rather originates in and from people. What her paintings convey as lonely and lifeless is in fact full of life, but this life is reflected, preserved and absorbed. Objects, landscapes, plants – all things animate and inanimate – pulsate in paintings and breathe, as if subbing for people. All of this bears an imprint of their makers and users. If Nowosielska tackles members of her species, she does so only perfunctorily. People are accorded the position of discarded things, in the same way as the armchairs and the umbrellas cited above. They mingle with the background.
Associated with focused observation, withdrawal is rendered in Nowosielska’s art as a lack: people’s invisibility or poor visibility is meaningful and irritating. The expressions the artist has used to depict her work may articulate this condition: ‘I show images that evoke ambiguous associations: (…) idyllic and peaceful landscapes harbour disquiet, which the paintings reveal.’ This disquieting effect is produced by an oscillation between representation-presence and its lack-absence. Let us briefly re-examine the observer position adopted by painters. Painting is an art of sight, and sight generates a distance between the looker and the looked-at, whether the latter is a scene, an object or people. It consists in looking and in transposing this looking onto the painting. The gazing one holds a privileged position vis-à-vis the one being gazed-at. The male painter’s eye that takes in possession all the recesses of the female model’s body is the classic hallmark of art history and of the paradigm of creative practice which is now running its course.
Nowosielska comprehends her own looking differently: as empathetic and co-feeling. In this way, she transcends the modernist model of painting. The world that swirls before her eyes is self-absorbed. The artist offers it her understanding, instead of picking it apart or judging it. Rather than nailing it with her gaze, she vitalises the unliving and detects signs of lifelessness in human bodies. She casts herself in the role of a postmodern translator: ‘Life is a text, and I translate it into a visual language.’ Elsewhere, she adds that, whoever the artist and whatever the style, paintings are ‘tales, a kind of gate – a passage to other worlds, surreal ones.’ Indeed, a certain nebulous and hazy quality in her paintings suggests more than just the material or mental life of inanimate objects. Here a door opens to worlds other than the one in which I’m now sitting at a table and writing this text.
Własny pokój [A Room of One’s Ow], Nowosielska’s painting from 2008, can be interpreted in a similar vein. Representations of artists’ studios or other venues important to them can be construed as metaphorical self-portraits. Własny pokój is no exception. The painting is composed as the outline of a dark room with a tiny window placed up high. The window is centrally situated and open, with light shining brightly right through it. A green-bluish spot which forms the major part of the composition mutates into turquoise smoke or a beam of light, with the contour of a human figure possibly discernible in it. The eponymous ‘room of one’s own’ irresistibly makes one think of a prison cell. The open window and the bright light it lets in stand for the power of seeing, imaging and imagination; and the vivid spot refers to painting, which was conceptualised as a window to the world in Renaissance theory. It involves spinning tales and conjuring up beautiful illusions on the basis of spots reflected on the wall.
Painting is philosophy
‘To me, philosophy is a clue about how to interpret today’s complicated world,’ Nowosielska has said. What does it mean to practice philosophy through painting? Philosophising means asking the most elementary and fundamental questions. The painter’s philosophy should be understood as thinking in pictures, so hers is not a discursive philosophy. It does not include the distinction between the living and the dead, and it binds the non-human and the human in a noncommittal embrace, while there is neither an inside nor outside because one transfigures into the other. The artist empathises with the world she paints, in this way, at least symbolically, relating to and blending in with it.
Thinking in images is instantaneous, and associations are mediated by visual similarities, rather than by cause-effect sequences. This kind of thinking is based on what the discursive world dubs intuition, which is not fully translatable into verbal language. Agata Nowosielska’s philosophy is her art, complete with all the load and trappings described above – elusive, and yet solid, emphatic and sensitive; apparently familiar, and yet wild and untamed.
If we return now to the beginning of this text and its initial observation that the distinctive quality of Nowosielska’s art lies in the fact that it seems legible at first sight, but then, on closer inspection, proves mysterious and impenetrable, we realise that the concept of philosophising reconciles these two tendencies. More importantly, whatever framework we use in our thinking, stripping things of a superficial layer of obviousness in order to let the unnamable shine through is where the essence of philosophy resides. To call Agata Nowosielska’s paintings philosophy in practice is by no means an exaggeration.
tłumaczenie/translation: Patrycja Poniatowska