Przytlony głos malarstwa w debacie na temat ekologicznej katastrofy
Wydaje się, że liczne przykłady malarstwa zaangażowanego pokazują, że nie trzeba dziś dowodzić zdolności tego medium do mówienia o ważnych sprawach współczesności. Potrzeba interdyscyplinarności, podkreślana w upowszechnianiu świadomości najpoważniejszej z dzisiejszych debat o zmianach klimatycznych, skłania jednak do znarratywizowania tych zdolności, gdyż w bliższym oglądzie stają się one mniej oczywiste. Jak pisać o obrazach, aby nie zredukować ich formatów artystycznych do ilustrowania medialnych tematów (Kowalczyk)1? Vincent Normand, na przykład, dostrzegł pułapkę w samym pojęciu antropocenu. Dzieląc się wątpliwościami dotyczącymi jego importowania do teorii sztuki i estetyki, zauważył, że jest on „uniwersalizującą i ujednolicającą maszyną, nieustannie przywołującą najszerszą z możliwych ram, w której różnorodny horyzont manifestacji sztuki może łatwo zniknąć w tle” (Davis, Turpin, 2015, 63). Taka charakterystyka ma nam przy tym przypominać o hegemonicznych aspektach dziedzictwa artystycznego modernizmu, od którego potrzebę odcumowania deklaruje dziś Agata Nowosielska.
Najnowszy projekt gdańskiej malarski, stanowiący temat mojej analizy, nosi tytuł Nirwana. Znaczenia tego słowa, takie jak zgaśnięcie, zdmuchnięcie, wyzwolenie, dobrze rezonują z nadal słabo słyszalnym głosem malarek i malarzy we wspomnianym obszarze debaty publicznej. Można wręcz odnieść wrażenie, że oddali go elokwentnym artywistom, którzy podejmują działania interwencyjne często wiążące się z radykalnymi, a przez to również medialnymi reakcjami na konkretne zagrożenia związane z kryzysem klimatycznym. Obrazy malarskie Nowosielskiej są z kolei reakcjami, które nie dają się łatwo skonsumować jako przekaz medialny.
Historia dostarcza licznych przesłanek dla wciąż zaledwie tlącego się udziału malarstwa w debacie na temat kryzysu klimatycznego. W XVIII i XIX wieku kojarzone było ono ze sztuką salonową, która często przekazywała ideę wyidealizowanej natury. W XX wieku walczyło o autonomię własnego języka w kontrze do propagandowych roszczeń produktywizmu, a zarazem stało się najbardziej urynkowioną formą artystycznej produkcji, kojarzoną z kulturowym establishmentem. Od lat 60. minionego stulecia malarstwo zostaje niemalże wyłączone z emancypacyjnych dyskursów, czego symptomem jest wielokrotne ogłaszanie jego śmierci. Prostokątny format obrazu nabiera sensów funeralnych również wtedy, kiedy uwidacznia zapoczątkowany przez instytucję salonu gest zdenaturalizowania natury w dyskursie muzeologicznym (Davis, Turpin 2015, 68).
Malarstwo w polu aktywizmu
Budowaniu zaangażowanej narracji malarstwa nie przysłużyły się również dawno już obalone tezy o nieprzekładalności języka wizualnego na dyskursywny. Ich echo nadal jednak pokutuje w napięciu między malarstwem i aktywizmem. Narracja artywistów i kolektywów artystycznych z pierwszego frontu walki o przetrwanie naszej planety umieszcza malarstwo na pozycji raczej kojarzonej ze zinstytucjonalizowaną indywidualną ekspresją „ja” niż ze wspólnie zatroskanym „my” estetyki zaangażowanej. Przekazywana społeczeństwu przez artystów związanych z ruchem środowiskowego aktywizmu potrzeba konieczności podejmowania natychmiastowych działań w obliczu powodowanej globalnym ociepleniem ekologicznej katastrofy sprowadza na czasowe medium obrazu zarzut eskapizmu i nieskuteczności. Postulowany przez artywistów świat-w-działaniu, oparty na realnym i politycznym związku z materią, stoi niejako w sprzeczności ze światem jako reprezentacją.
W relacji teorii do praktyki znikają jednak ujęcia zero–jedynkowe. Twórcy włączający malarstwo w pole zaangażowanych praktyk wizualności stają się bowiem artywistami, udowadniając, że obraz malarski wcale nie stał się wymierającym gatunkiem sztuki zaangażowanej. Ich działania pozostają w zgodzie z twierdzeniem, że „zobaczyć antropocen można (…) tylko jeśli uzna się, że jest on epoką hiperpowiązań, ścisłego przylegania i współzależności między zjawiskami, skalami, aspektami i dziedzinami, które zwykliśmy od siebie oddzielać” (Szcześniak, Mościki 2018). Ta deklaracja formułowana jest na gruncie Studiów nad Kulturą Wizualną (Visual Culture Studies), od pewnego czasu dystansujących historię sztuki w zakresie tworzenia aktualnych relacji nauki ze współczesną rzeczywistością. To właśnie analizy z zakresu kultury wizualnej w pierwszej kolejności ułatwiają zarysowanie aktualnego projektu malarstwa zaangażowanego, począwszy od postawienia pytań: jak wkracza w ono dyskusję o antropocenie? jak te obszary tematyczne reprezentuje? jak łączy się z praktykami aktywistycznymi?
Czytając teksty z zakresu VCS, dostrzegamy, że potencjał tego typu zaangażowania w istotnej części zależy od przyjmowanej przez widzów perspektywy. Wskazują one również na świadomość ograniczeń teorii, która nawet jeśli powstaje na bazie konkretnych praktyk, nie pozostaje tożsama ze sprawczością, głównym wyznacznikiem działań aktywistycznych. Z kolei historia teorii sztuki nowoczesnej pozwala widzieć w zdolności malarskiego medium do syntetycznego przedstawiania rzeczywistości obiecującą charakterystykę dla obrazowania antropocenu, wymyślania nowych opowieści o przyszłości poprzez intensywne doznanie obrazowego Teraz. Równie obiecująco w związku z interesującym mnie projektem zapowiada się właściwa malarstwu świadomość powolności oferowanej przez niego narracji, zatrzymanie rzeczywistości w obrazowym kadrze czy autorefleksyjność, łączona z postulatem realizacji w medium obrazu malarskiego postulatów nowo materialistycznych. Wymienione cechy niekoniecznie muszą łączyć się z apatią czy marazmem, towarzyszącymi kondycji antropocenu (Bińczyk, 2018), ale wręcz przeciwnie, w zależności od intencji artystów mogą zdradzać subwersywną energię niedocenionego medium i jako atuty stanowić odpowiedź na założenia filozofii postwzrostu, która postuluje potrzebę globalnej przemiany neoliberalnej ekonomii w związku z problemami ekologicznymi (Demaria et al. 2013, 191).
Kwestia etycznej odpowiedzialności malarstwa pojawia się między innymi w związku z doświadczeniem pandemii koronawirusa, które nieoczekiwanie nadało malarstwu Nowosielskiej istotne znaczenia, podkreślając pewne jego cechy, być może mniej widoczne w innych okolicznościach. Tak jakby sytuacja globalnego zamrożenia gospodarki i wyciszenia kulturowej produkcji opartej na niesprawiedliwych zasadach wyznaczyła poglądowe wręcz warunki jego recepcji. Na niedawno powstałych płótnach artystki pojawia się coraz więcej wyobrażeń dzikiej roślinności, rozwijającej się pod nieobecność człowieka i porastającej „pustkę” epoki po nim. Słowo ujęte w cudzysłów odnoszę jednak do pozorności utraty – jej cechy skłaniającej do refleksji nad zmiennością, a nie brakiem. Jak zauważa Joanna Bednarek we prowadzeniu do znanej książki Rosi Braidotti, „po śmierci człowieka, ogłaszanej z triumfem lub zatroskaniem przez filozofię drugiej połowy dwudziestego wieku, wcale nie jesteśmy skazani na pustkę” (Braidotti 2014, 34–35)2.
Artystkę interesują wyobrażenia fałszywego bogactwa świata ludzi, aktualnie wchodzącew dialog z czasem, w którym w efekcie mnożących się przypadków zakażenia SARS-CoV-2 opadają kurtyny maskujące złudzenia wytwarzane przez neoliberalne demokracje. Ta tematyka reprezentowana jest na jej obrazach choćby poprzez skupienie uwagi widzów na niepozornych spustoszeniach, powstałych w konsekwencji kapitalistycznej akumulacji. Nabierają one cech nadmiarowości wynikającej z pełni malarskiego wyrazu. Taki tematyczny podział jej obrazów jest przy tym do pewnego stopnia umowny. Ważniejsze jest to, czy zgłębianie tajników artystycznego rzemiosła przez artystkę zmienia ludzkie doświadczanie, a zanurzenie w materii farby przedstawień identyfikowanej z nią roślinności manifestuje sprawczość przyrody. W obu transformatywnych kierunkach poszukiwań Nowosielskiej wyrażane jest bowiem pragnienie przekraczania ludzkiej kondycji opartej na jej wyczerpanych formułach, zaznacza się estetyczna świadomość zaburzonej równowagi świata, jego asymetrii i niewspółmierności.
Barok poza sezonem
Przyjrzyjmy się grupie obrazów, które odnoszą się do problemu współczesnego kryzysu estetyki. Unikając wyparcia, ale też nie poddając się działaniu pod presją czasu, pokazują one w skutecznym spowolnieniu swój udział w dyskusji na temat kapitałocenu, a więc równoważnego w stosunku do antropocenu określenia naszych czasów, które wskazuje na społeczne nierówności i korporacyjny wyzysk. Ich zaangażowanie łączę z przełamywaniem stereotypu modernistycznej refleksyjności i alienacji, a także z intencją odzwierciedlania na dwuwymiarowej powierzchni problemów współczesnego świata, dziś aktualizującą historyczne sprzeczności modernizmu. Artystka proponuje malarski performans estetycznego ekscesu dla nieuprzywilejowanych, gdzie klasowa krytyka rozgrywa się na hiperestetycznym poziomie, określonym przez jej stosunek do baroku.
Jedna z prac z serii Offseason (2020) przedstawia lustrzane odbicie przedmiotów przykrytych pofałdowaną tkaniną, druga natomiast pojedynczy, złożony parasol w stanie impotentnego bezruchu. W efekcie wizualizacji zakrycia oglądamy widmowe przedmioty o intrygującym statusie ontologicznym. Kwestii braku prosperity dotyczy również monochromatycznego obrazu abstrakcyjnego, Tabula Rasa (2019), estetycznej manifestacji fałdy materiału. Jego powierzchnię w całości zajmuje szara tkanina o zatartych konturach, namalowana w efektownym stylu zdystansowanych foto-obrazów Gerarda Richtera. Obraz niby o początku, jak sugeruje tytuł, ale de facto zawiera się w nim też ciężar domyślnego końca, pojawiający się wraz z ewokowanym przez przedstawienie poczuciem wymazania i utraty.
Obie prace celebrują estetyczny dyskomfort przedmiotów ukazanych poza kontekstem ich użyteczności, w spowolnionych lub zatrzymanych kadrach, w scaleniu figury z tłem, którego rolę zwykła pełnić tkanina w historycznym malarstwie baroku. Akcja odbywa się na poziomie percepcji i refleksji, stymulując widzów do łączenia steatralizowanej bezczynności z wytwarzaniem strategii odpornościowych. Artystka sugeruje również temat libidynalnej ekonomii, która w filozofii Jean-François Lyotarda połączona została z konceptualizacją pracy w kapitalizmie w opozycji do zmysłowej przyjemności (Williams 2000, 3–4). Malarstwo Nowosielskiej dostarcza wzrokowej przyjemności, argumentując zarazem na temat warunków pracy artystycznej. Do tego wątku powrócę w analizach obrazów Igrzyska oraz Skrajnia.
Estetyka odgrywa również aktywną rolę w tworzeniu znaczeń utrzymanego w chłodnej tonacji barwnej Szkła (2017), obrazu powstałego pod wpływem wrażenia, jakie na malarce wywarł pożar szklanego wieżowca mieszkalnego Grenfell Tower w 2017 roku. Był on spowodowany wadliwym systemem chłodziarko-zamrażarki w jednym z mieszkań. Rozmyty obraz kawałka szklanej powierzchni jest niepozorny, w zasadzie wycięty z kontekstu tragicznej historii, której sensacyjny wymiar podchwyciły media. Zarazem poniosły porażkę, gdyż wcześniej nie informowały na temat zaniechań w zakresie procedur bezpieczeństwa przeciwpożarowego. Obraz przywołuje argument Any Varas Ibarry, która dostrzega w sztuce narrację przeciwwagi, zauważając, że „podczas gdy media korporacyjne i przemysł rozrywkowy przedstawiają niekończące się apokaliptyczne scenariusze, w których katastrofa ekologiczna jest naszym nieuniknionym przeznaczeniem, produkcja artystyczna i dyskurs artystyczny stają się bardziej zaangażowane w próby znalezienia alternatywnych etycznych sposobów przywrócenia równowagi w relacjach z naturą” (Varas Ibarra 2018).W tym przypadku za sprawą wizualnej reprezentacji detalu pod lupę brany jest większy, społeczny obraz wydarzenia, a w nim kruchość nowoczesnych technologii zamieszkiwania.
Charakterystyczne dla narracji mediów głównego nurtu dramatyczne obrazy stojącego w płomieniach budynku mieszczą się na przeciwnym biegunie skali odczuć w stosunku do niepozornego artystycznego obrazu szkła. Nowosielska proponuje narrację zrównoważoną, w której skrupulatnie namalowany szczegół sugeruje refleksję nad przemysłową produkcją materiału. W niepozorności detalu uchwycona została bowiem zmiana stanu materii z ciekłego na stały, co stanowi łącznik między odniesieniem do pożaru (jego sensacyjnych reprezentacji artystka unika) a współczesną ekologiczną dociekliwością w zakresie zmian chemicznego składu atmosfery w efekcie emisji CO2. Dzięki halucynacyjnemu malarskiemu obrazowaniu szkło Nowosielskiej kształtem może być identyfikowane z formą epitafium, powracającą w zbiorowej wyobraźni artystów zaangażowanych.
Podsumowując te odczytania, dostrzegamy, że grając wizualną pamięcią obfitej fałdy oraz pofalowanej powierzchni szklanego materiału, malarka pokazuje, na czym polega jej aktualna fascynacja barokiem. Wymienionym motywom odmawiana jest w jej sztuce funkcja scenicznej oprawy dla przepychu reprezentowanego świata. Zamiast tego za ich sprawą budowany jest suspens związany z odmową uczestnictwa w techfallocentrycznej kulturze mediów głównego nurtu. Nowosielska nie traktuje zatem baroku jako chronologicznie wyodrębnionego stylu, lecz jako styl utraty: transhistoryczne, zhakowane narzędzie zachowujące estetyczną wnikliwość w obrazowaniu pustki kapitalistycznego nadmiaru. Jej reinwencja baroku idzie w przeciwnym kierunku niż Mieke Bal, zachodniej badaczki, która wyprowadziła koncepcję baroku na teoretyczne wyżyny (Bal 1999). W skrócie: „barok” Bal to wyraz rozczarowania naukową fikcją chronologii w historii sztuki, „barok” Nowosielskiej to oglądanie społecznej walki o uznanie i palmę pierwszeństwa w krzywym zwierciadle wycofania i dystansu. „Barok” Bal otwiera nam oczy na ograniczenia uniwersyteckich enklaw intelektualnych, „barok” Nowosielskiej na relację etyczną, w jakiej stoją do świata leżące u podłoża malarstwa procesy materialne.
Czego od obrazów chcą rośliny i zwierzęta?
Kolejna grupa prac artystki dotyczy statusu obrazów malarskich w odniesieniu do kondycji postludzkiej, ukazujących dziką roślinność porastającą przestrzenie deprywacji oraz zwierzęta wyzwalane z roli zabawek w ludzkich rękach. Malarka podejmuje w nich temat abdykacji władzy kojarzonej ze starym światem w scaleniu z pożądaniem radykalnej demokracji nowego świata. Ich odczytanie wspieram animistyczną koncepcją W.J.T. Mitchella, który w książce Czego chcą od nas obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów (2013) proponuje traktować obrazy podmiotowo, jednak w ramach paradygmatu antropologicznego, wyznaczającego granicę jego teorii3. Odnoszę się do jej wybranych aspektów, pokazując, jak obrazy manifestują nie-ludzkie formy życia, sygnalizując nadzieję na wymieranie przedstawień fetyszyzowanych przez neoliberalny kapitalizm.
Witalność obrazu Skinhead (2019) manifestowana jest w scence przejmowania przestrzeni ludzi przez świeckie siły przyrody, jak na filmach SF, w których pozaziemskie istoty opanowują Ziemię i więżą ludzi w kokonach. Na powierzchni płótna zostało rozciągnięte wyobrażenie zasłony zieleni, zza której pod różnym kątem przezierają otwory z ludzkimi spojrzeniami, wskazujące na pozorność zakorzeniania człowieka w naturze. Wykadrowaną przez zieleń, symboliczną obecność ludzi można odnieść do nowoczesnego wyodrębnienia ludzkiego podmiotu z natury, w ramach którego ukształtowana została pornograficzna, oparta na ekscytacji wzroku relacja widzów z obrazem czy kluczowa dla koncepcji nowoczesnego obrazu relacja „figury” i „tła”. Chociaż tytuł tej pracy to ciekawy zbitek słów scalający porządek cielesny i rozumowy, to jednak koncept naturokultury Donny Haraway nie zostaje w pełni zaszczepiony w obszar malarskiego przedstawienia (Haraway 2003). Jest on testowany poprzez wgląd w dynamikę triady człowiek–natura–obraz, gdzie mimo że kondycja ludzka nie jest przekraczana, to uzmysłowiana jest opresyjność binarnej koncepcji świata.
Król (2019) sugeruje postsekularną wizję wtargnięcia natury w sferę ludzkich konstrukcji, eksponując motyw archaicznego okrucieństwa. Obraz nie rozstrzyga, jak widz ma opowiedzieć sobie namalowaną historię. W moim odbiorze przedstawia on królestwodzikich roślin, których supermoce rozsadzają quasi-sakralną przestrzeń. Botaniczna siła napiera z tła nawy, ponad rzędami pustych ław, obficie zanurzonych w kałuży krwi, która niemal wylewa się z obrazu. Powstał obraz o rewolucyjnym przekształcaniu świata, angażujący estetykę w dezorganizowanie wyobrażenia pojęć takich jak duchowość czy rozum. Rośliny ukazują się w bojowym odwecie rekompensaty statusu bytów podporządkowanych człowiekowi. Takie odczytanie pociąga za sobą spekulację na temat losu obrazów w społeczeństwach postludzkich. Czy w ogóle będą nam one jeszcze potrzebne, gdy rozgorzeją wojny klimatyczne? Czy wszystkie obrazy będą wtedy sobie równe? Które spotka los dramatyczny? Fantazjowanie na temat reprodukcji obrazów w postludzkiej przyszłości jest tu na miejscu, zwłaszcza że Król nie sugeruje powolnego wymierania dawnych struktur akumulacji instytucjonalnej władzy, lecz burzliwą zmianę stosunków między człowiekiem i jego otoczeniem, wcieleniem w obraz żądania nieokreślonej, zbiorowej ofiary.
Oba płótna odnoszą się do relacji podrzędności i uprzedmiotowienia natury przez człowieka. Choć nie powstały z waleczną, aktywistyczną intencją, to przepowiadają typ obrazów posiadających zdolność biologicznego życia, organicznej reakcji na krzywdy antropocenu. Jak zauważa przywoływany już Normand, atropocen daje się zobaczyć właśnie poprzez obrazy ontologicznej niepewności lub przez pokazywanie ograniczeń wpisanych w stereoskopowe, ludzkie widzenie(Davis, Turpin 2015, 74–75). Obrazując eksterytorialność świata roślinnego względem człowieka, Nowosielska zaszczepia wątpliwości związane z antropologiczną koncepcją autonomii estetycznego doświadczenia.
Na tym jednak nie koniec, bo jej wyobraźnię obsesyjnie zajmują także zwierzęta, a konkretnie pudle – karykatury klasowych przekonań dotyczących sztuki, ikonoklastyczne wobec neoliberalnego kapitalizmu. Przykładem jest The Living Room (2020), maksymalistyczna iluminacja malarska, która podejmuje temat kryzysu ludzkiej tożsamości poprzez ekspansję pudli. Artystka gra stereotypem na temat mieszczaństwa i komfortu, przekształcając wyobrażenia zwierząt w dripping złudnej obfitości. Wykorzystanie efekciarskiej abstrakcyjnej techniki, która pierwotnie służyła budowaniu nowej świadomości estetycznej amerykańskiej klasy średniej, służy kreowaniu obrazu sukcesu i sukcesji psiej rodziny, mglistości bogactwa i urokliwości biedy. To wysokiej klasy żarty z oryginalnych technik artystycznych, które zostały stezauryzowane. Z kolei na obrazie Koronka (2019) orgiastycznie eskalowany jest motyw znalezionych na śmietniku foteli. Ich nieskrępowana artystyczna prezentacja może prowokować refleksję tak na temat fejkowych społecznych wrażliwości, jak i optymizmu związanego z ruchem zero-waste w czasach wypalających postawy społecznego konformizmu i kompromisów drogą globalnego ocieplenia.
Zostanie po nas tylko farba?
Przekaz tryptyku Igrzyska (2019) współkształtowany jest przez kontekst destabilizacji gospodarki neoliberalnego kapitalizmu. Ukazuje on odsłonięty widok trybun stadionu opustoszałych z kibiców, ekscesywnie zazielenionych w hiperestetycznej perspektywie zaniku. W czasie pandemii zaangażowanie Nowosielskiej w obrazowanie pustki spektaklu związanego z przemysłem sportowym zyskuje wymiar eposu, który wytrąca nas z kontemplacyjnego samozadowolenia. Gęsta, hiperbolizowana pustka może zająć po brzegi uwagę widzów, których piłka nożna interesuje mniej niż spełniający się w jej ascezie scenariusz organizowania społecznego i kulturalnego życia przez państwo w sytuacji kryzysu, gdy sport jest priorytetyzowany przed kulturą, a ta musi zostać przeliczona na PKB, aby udowodnić swą wartość. Ukazując symbol kultury komercyjnej w formie obrazu, Nowosielska odwraca tę sytuację. Choć nie było to jej zamiarem, w polu uwagi pojawia się kryzys artystów i kryzys sztuki, obszaru zamkniętego w czasie pandemii jako pierwszy i jako ostatni odmrożonego, między innymi za sprawą państwowego konkursu, który w sytuacji niedofinansowania polskiej kultury powinien nazywać się „Czyż nie dobija się koni?”4. Nowela Horace McCoy'a o takim tytule przedstawia w formie paraboli realia czasu Wielkiej Depresji, w których ludzie zmagali się z nędzą i rekordowo wysokim bezrobociem. W takiej sytuacji zorganizowany został na bieżni szalony maraton taneczny z nagrodą 1500 $, na którym zbito osobliwy kapitał – wykończenie uczestników konkursu. W takiej optyce Igrzyska stają się krzywym zwierciadłem funkcjonowania kultury w późnym kapitalizmie, gdzie „hojność” państwowego wsparcia przypomina dekoracje na kredyt.
Obraz Nowosielskiej ma charakter apokaliptyczny, ponieważ wiąże się z rozpadem struktur społecznych opartych na nierównej dystrybucji dóbr, co sugeruje także Skrajnia (2018), której znaczenie uniwersalizuje się poza prostymi biograficznymi odniesieniami. Płótno przedstawia płytę byłego lotniska we Wrzeszczu, w pobliżu którego znajduje się mieszkanie artystki. Siła jego oddziaływania polega na zredukowaniu narracji do minimum, w rezultacie powstaje skondensowany przekaz wizualny. W posępną, awiatyczną okolicę z betonowym pasem startowym, w którego rozpęknięciach skumulowana została energia kiełkującej natury, wmalowane zostało horyzontalne pasmo mgły, substancjalnej blokady. Wizerunek nieczynnego pasa startowego pozwala wiązać wątki dotyczące lokalnej tożsamości, w którą wpisana jest pamięć o procesach modernizacyjnych poprzedzających powstanie osiedli mieszkaniowych na Zaspie, ze współczesną refleksją na temat ekonomicznej destabilizacji podmiotów w systemie neoliberalnym. Chociaż artystka unika tendencyjnych paraleli między kobietą i „naturą”, o której mówią, że poradzi sobie w najbardziej nieprzychylnych okolicznościach, to jednak namalowane przez nią współrzędne niepewnego gruntu i enigmatycznego horyzontu mogą przekładać się na opowieść o ograniczeniach związanych z sytuacją prekarnej części świata sztuki na oucie, gdzie rozwinięcie skrzydeł zawodowej aktywności nie następuje, gdyż przeważa ciągłe wdeptywanie w podłogę.
Stawanie się naturą
Odpowiedzią Nowosielskiej na zaburzoną równowagę świata są również obrazy wyrażające filozofię postwzrostu, w których energetyczne wyładowania artystki metabolizują wpisaną w historię nowoczesnego malarstwa imperialistyczną kompozycję all over, a deliryczny zachwyt estetycznym wymiarem malarstwa prowokuje refleksję nad materialnością kondycji postludzkiej. Obok omówionych już prac o tematyce dalekiej od idealistycznych wizji pokrewieństwa świata ludzkiego i pozaludzkiego, pokazujących zależności między nimi w sprzężeniu zwrotnym, z podskórnie dającymi o sobie znać relacjami własności, dystansu, różnicy czy poczucia inności, oglądamy również ambiwalentne obrazy stawania się człowieka ziemią. Na tych płótnach marksistowska walka wyrażona językiem przyrody ustępuje miejsca perspektywie planetarnej.
Warstwy (2018) ukazują trzyetapowe wyobrażenie monumentalnego czasu geologicznego, który relatywizuje doświadczenie ludzkiego czasu i odsyła do koncepcji geologicznego zwrotu w kulturze (Parikka). Przedstawienie nie rozstrzyga, czy mamy do czynienia z przedludzkim krajobrazem czy fragmentem postludzkiej natury, jak choćby sugerowane wyobrażenie zaoranej hałdy odkrywkowej. Dwie pierwsze, brunatno-brązowe warstwy mogą wskazywać na brutalną ingerencję człowieka w litosferę, natomiast trzecia, błękitna i zawoalowana część litosfery na broniącą bioróżnorodności przed dostępem człowieka. W czasowym rozpięciu Warstwy raczej splatają obie perspektywy, uzmysławiając obrazowy potencjał naszego Teraz. Wizja przedludzkiej przyrody spotyka się w nim zatem z tą, która nie potrzebuje człowieka dla dalszego rozwoju życia na planecie – redukcja mówi o antropogenicznej degradacji, ale także o koniecznej naprawczej powściągliwości, warunku przetrwania naszego gatunku.
Archeologiczna widzialność czasu geologicznego na tym obrazie odsyła również do uwag Jussi Parikki, który pisał: „problem wielu nakładających się na siebie czasów rodzi (…) pytanie o to, za pomocą jakich idei, metodologii czy nawet dziedzin wiedzy można mówić o geologii tak, by tworzyć coś więcej niż tylko kulturowy komentarz do twardych nauk lub apokaliptyczną retorykę nadchodzącej nie-ludzkiej przyszłości” (Parikka). Włączyłabym w wyliczenia autora malarstwo w perspektywie ekologicznej oceny procesów jego powstawania i w związku z postulatem bardziej przyjaznych dla środowiska malarskich technologii. Kwestia trucicielskiego śladu pędzla może umknąć naszej uwadze, gdy skupiamy ją na grach słownych, symbolach i znaczeniach, a taki ślad pozostawia „brushstroke” – symbol stylów sygnaturowych gigantów sztuki malarskiej. Spojrzenie przez pryzmat pochodzenia farb, pigmentów, stosowanych technologii włączyłabym w zadania polityki materiałów [politics in and of materials], która istniała od czasów narodzin malarstwa wśród ludzkich zwierząt, jednak została przyćmiona przez konceptualne odczytania. Kluczowa dla tej perspektywy będzie świadomość, że artystyczne aktywności przestały być niewinne w kontekście ochrony planety.
W miejscu podsumowania przyglądam się Sercu (2016), które wypełnia zróżnicowana powierzchnia plastycznego mięśnia-mutanta, częściowo enigmatycznie wrośnięta w powierzchnię obrazu. Serce, ukazane jako hiperobiekt, znoszący dystans między widzami a przedstawieniem, wydaje się być najściślejszą deklaracją zachodzącego obecnie fermentu w zainteresowaniach artystki – wyrazem poczucia przynależności do większego ruchu działającego na rzecz ochrony planety i zestrojenia rytmów powstawania alternatywy dla starego świata. Z tym walecznym transparentem w postaci obrazu artystycznego, z którym malarka wychodzi zza kulis pierwszego planu bitewnego artywizmu, pozostawiam czytelniczki i czytelników tekstu.
SŁOWA KLUCZOWE: malarstwo, antropocen, kryzys klimatyczny, Agata Nowosielska, aktywizm, artywizm
LITERATURA
Bal Mieke, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, University of Chicago Press, Chicago 1999.
Bińczyk Ewa, Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018.
Braidotti Rosi, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014.
Davis Heather, Turpin Etienne, Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, London, Open Humanities Press, 2015.
Demaria Federico, Schneider Francois, Sekulova Filka, Martinez-Alier Joan, What is Degrowth? From an Activist Slogan to a Social Movement , „Environmental Values”, Vol. 22, No. 2 2013, s. 191–215.
Haraway Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness, Prickly Paradigm Press, Chicago 2003. Polskie tłumaczenie: Manifest Gatunków Stowarzyszonych, przeł. J. Bednarek, [w:] Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 242–260.
Varas Ibarra Ana, World of Matter. An Eco-aesthetic Approach to the Complex ‘Ecologies’ of Matter, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 22/2018, https://www.pismowidok.org/en/archive/2018/22-how-to-see-the-antropocene/world-of-matter (dostęp: 13.05.2020).
Kowalczyk Zuzanna, Modna Katastrofa, „Dwutygodnik.com. Strona Kultury”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8448-modna-katastrofa.html (dostęp: 13.05.2020).
Mitchell W.J.T, Czego chcą od nas obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.
Szcześniak Magda, Mościcki Paweł, Zobaczyć antropocen, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 22/2018, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2018/22-zobaczyc-antropocen/zobaczyc-antropocen (dostęp: 15.05.2020).
Parikka Jussi, Głęboki czas planetarnych problemów. Notatki o polityce kulturowej mediów i materialności, przeł. M. Szubarowska, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2018/22-zobaczyc-antropocen/gleboki-czas-planetarnych-problemow (dostęp: 12.05.2020).
Williams James, Lyotard and the Political, Routledge, London and New York 2000.
1 Zuzanna Kowalczyk pisała o nośności medialnej tematu zmian klimatycznych. Autorka zauważa, że „katastrofa klimatyczna jako problem definiujący współczesność nie jest artystom obojętna. Stawianie o nią pytań stało się czymś oczywistym, powszechnym, a nawet modnym”.
2 W ten sposób rozumiana śmierć oznacza choćby miejsce na włączenie w historię malarstwa perspektywy studiów nad zwierzętami.
3 Chociaż książka tego autora ukazała się w momencie, w którym tematy związane ze zmianami klimatycznymi nie były jeszcze tak wyraźnie obecne w publicznej debacie jak dziś, to debata ta aktualizuje niektórej z jej antropologicznych założeń.
4 Odnoszę się do programu stypendialnego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Kultura w sieci”.
Ewelina Jarosz
Where Emptiness is Lush with Vegetation: A Project for Engaged Painting
The muffled voice of painting in the debate on environmental catastrophe
Given the many examples of engaged painting, there is no need to marshal evidence for the capacity of this medium to address important issues of the day. Nevertheless, the exigency of interdisciplinarity, underscored in endeavours to raise consciousness about climate change – seemingly the most important of today’s debates – urges a narrativising of this capacity, which seem less obvious from close up. How should paintings be written about to avoid reducing their artistic format to a mere illustration of prime-time themes (Kowalczyk)?1 The pertinence of such queries is embodied in Vincent Normand’s reservations about the very notion of the Anthropocene, which he regards as a pitfall. Sharing his qualms about transplanting the concept onto art theory and aesthetics, Norman observes that the Anthropocene is ‘a universalizing and unifying machine ceaselessly invoking the largest possible frames, in which art’s manifold horizon of representation can easily fade into the background’ (Normand 63). At the same time, this depiction is meant to make us wary of the hegemonic facets of the legacy of artistic modernism – unmooring herself from these is an aspiration Agata Nowosielska articulates today.
The Gdansk-based painter’s latest project, which I examine in this text, is entitled Nirwana [Nirvana]. The meanings of this word, such as ‘extinguishing,’ ‘blowing out’ and ‘liberation,’ suitably resonate with the still poor audibility of painters’ voices in the public debate addressed above. Painters may even seem to have ceded their voices to outspoken activists committed to interventions which often involve radical and consequently newsworthy responses to particular dangers inherent to the climate crisis. For their part, Nowsielska’s paintings are responses which defy being easily consumed as media coverage.
Historically, there are several reasons why the involvement of painting in the debate on the climate crisis still comes across as muffled. In the 18th and 19th centuries, painting was predominantly thought of as a salon art which often conveyed the idea of idealised nature. In the 20th century, painting struggled for an autonomous language of its own, fending off the propagandist claims of productivism, while at the same time becoming the most marketable form of artistic production associated with the cultural establishment. Since the 1960s, painting has almost been excluded from emancipatory discourses, which is expressed in repeated announcements of its death. The rectangular shape of paintings also acquires funerary meanings when it throws into relief the gesture of denaturalising nature as intrinsic to museological discourse, whose origin dates back to the institution of the salon (Normand 68).
Painting in the field of activism
The belief that visual language is untranslatable into discursive language has by no means helped the cause of building an engaged narrative of painting. Though long-disproved, its echoes persistently reverberate in the tension between painting and activism. The narrative spun by artivists and artistic collectives on the frontline of struggles for the survival of our planet positions painting as revolving around an ‘I’ with its institutionalised, individual self-expression rather than around a jointly anxious ‘we’ of engaged aesthetics. The exigency of taking immediate action in the face of environmental catastrophe caused by global warming, which is being instilled in the public by artists affiliated with the environmental activist movement, exposes the temporal medium of paintings to charges of escapism and ineffectiveness. As envisaged by artivists, the world-in-action, based on a real and political connection with matter, is pitted, so to speak, against the world as a representation.
However, simple binaries dissolve in the relationship between theory and practice. Artists who incorporate painting into engaged practices of visuality become artivists and prove that paintings are by no means a dying species of engaged art. Their pursuits are consistent with the insistence that ‘the Anthropocene can only be seen (…) if one recognises it as an age of hyperlinks, of tight adjacency and of interdependences among the developments, scales, aspects and disciplines which we have been used to regarding as discrete’ (Szcześniak and Mościcki, 2018). This observation has been made within Visual Culture Studies, a discipline which has for some time now outdistanced art history in fashioning the relations between scholarship and contemporary reality. It is primarily research into visual culture that facilitates developing the current project of engaged painting, starting from fundamental questions, e.g.: How does engaged painting become involved in the debate on the Anthropocene? How does it represent these thematic fields? How does it tie in with activist practices?
VCS publications strongly imply that the potential of this kind of engagement is essentially predicated on the perspective adopted by viewers. They also express an awareness of the limits to theory which, even if founded on specific practices, is not identical with agency, the central determinant of activist efforts. The history of modern art theory suggests that the capacity of the painting medium to synthetically represent reality bodes well for imaging the Anthropocene, and that new tales of the future can be invented through an intense experience of the pictorial Now. The project to which I refer finds an equally promising prospect in the painting-specific awareness of the slowness congenital to the narrative it offers, the arresting of reality in a pictorial frame and the self-reflectivity associated with the call for the medium of paintings to fulfil new-materialist demands. These features are not inevitably paired with the apathy or malaise woven into the texture of the Anthropocene (Bińczyk 2018); on the contrary, depending on artists’ intentions, they may reveal the subversive energy of the underestimated medium and, as one of its assets, respond to the tenets of post-growth philosophy with its plea for an urgent global transformation of the neoliberal economy in view of the planet’s environmental problems (Demaria et al. 191).
The ethical responsibility of painting also makes its way to the forefront due to our current experience of the coronavirus pandemic, which has unexpectedly bestowed relevant meanings on Nowosielska’s art by illuminating features of it that might be less conspicuous in other circumstances. It is as if the global freezing of the economy and the muffling of cultural production, governed by unequitable rules, fostered veritably exemplary conditions for the reception of her paintings. Nowosielska’s recent canvases feature more and more representations of wild plant-life, which thrives in the absence of humans and overgrows the ‘void’ of the posthuman epoch. The ‘void,’ as I use it here, refers to the illusory character of loss, a quality that breeds reflection on mutability rather than on lack. As Joanna Bednarek avers in her introduction to the Polish edition of Rosi Braidotti’s famous The Posthuman, ‘after the death of man, triumphantly or worriedly proclaimed by philosophy throughout the second half of the 20th century, we are not in the least doomed to emptiness’ (Bednarek 34-35).2
Nowosielska explores representations of the false wealth of the human world which are now entering into a dialogue with a time in which the soaring SARS-CoV-2 infection rates unveil the previously disguised illusions engendered by neoliberal democracies. These themes are conveyed in her paintings, for example, by directing the audience’s attention to the inconspicuous devastation wrought by capitalist accumulation. They become superfluous as a result of the fullness of painterly expression. Such a thematic division of Nowosielska’s paintings is arbitrary to a degree. What is far more relevant is whether the artist’s fathoming of the arcana of artistic craftmanship changes people’s modes of experience, and whether the agency of nature is channelled through the conversion of paint into representations of vegetation by the immersion of plant-life in its matter. The point is that both transformative trajectories of Nowosielska’s explorations express an aspiration to transcend the human condition based on its exhausted blueprints and register an aesthetic awareness of the imbalance, asymmetry and incommensurability of the world.
The Baroque off-season
Let us consider a group of paintings which address the contemporary crisis of aesthetics. Avoiding denial and at the same time refusing to work under time pressure, their effective deceleration exhibits their involvement in the debate on the Capitalocene, a moniker of our times equivalent to the Anthropocene which highlights social inequality and corporate exploitation. I see the engaged character of these works as being associated with overcoming the modernist stereotype of reflectivity and alienation and with the intention to project the problems of the contemporary world onto a two-dimensional surface, which ushers the historical contradictions of modernism into the present day. Nowosielska proposes a painterly performance of aesthetic excess for the underprivileged, where a class critique unfolds at the hyper-aesthetic level determined by her attitude to the Baroque.
One of Nowosielska’s paintings in the Offseason series (2020) shows a mirror image of objects shrouded in pieces of draped fabric, while another one features a single folded umbrella in a state of impotent motionlessness. As a result of the visualisation of the cover, we see spectral objects with an intriguing ontological status. The lack of prosperity is also dwelled upon in Tabula Rasa (2019), a monochromatic abstract painting – an aesthetic rendering of a fold of cloth. Its surface is fully occupied by a swathe of grey cloth with blurred contours, painted in the eye-catching style of Gerhard Richter’s distanced photo paintings. While the title suggests that the painting concerns the beginning, it in fact harbours the burden of the conjectured end as well, which emerges alongside the sense of erasure and loss evoked by the representation.
Both works celebrate the aesthetic discomfort of objects portrayed outside the context of their utility, in slow-motion or freeze fames, in the merger of figure and ground, with cloth usually cast in the role of the latter in historical Baroque painting. The action unfolds at the level of perception and reflection, stimulating viewers to combine theatricalised inaction with the production of immune strategies. Nowosielska also hints at the theme of the libidinal economy, which Jean-François Lyotard’s philosophy linked to the conceptualisation of labour in capitalism in opposition to sensual pleasure (Williams 3-4). Nowosielska’s painting offers visual pleasure, at the same time making a statement about the conditions of artistic labour. I will revisit this theme in my discussion of Igrzyska [Games] and Skrajnia [Gauge].
Aesthetics also plays an active role in generating the meanings of Szkło [Glass], a painting in cool colours which arose from the feeling that the fire that destroyed the glass Grenfell Tower block of flats in 2017 induced in the painter. The fire was caused by a defective fridge-freezer in one of the flats. A blurry image of a piece of a glass surface is unremarkable and basically disjoined from the context of the tragic event, whose sensational dimension generated a great deal of media buzz. At the same time the media grievously failed because they had not reported prior neglect of fire safety procedures. The painting evokes Ana Varas Ibarra’s insight that art offers a counter-narrative, because ‘whereas corporate media and the entertainment industry present never-ending apocalyptic scenarios where environmental catastrophe is our unavoidable fate, artistic production and discourse has by contrast become more engaged in attempts to find alternative ethical ways to rebalance our relationship with nature’ (Varas Ibarra). In this case, the visual representation of a detail serves as a magnifying glass through which to inspect the broader social context of the event, including the fragility of modern housing technologies.
Typical of the mainstream media narrative, the dramatic footage of the building ablaze fuels an opposite scale of feelings vis-à-vis the unremarkable artistic image of glass. Nowosielska proposes a balanced narrative in which a meticulously rendered detail suggests reflection on the industrial production of the substance. The inconspicuousness of the detail captures the conversion of matter from liquid to solid, bringing together references to the fire, which the artist avoids representing in a sensational way, and an environmental inquisitiveness about the CO2-precipitated changes in the chemical composition of the atmosphere. The hallucinatory pictorial rendering makes it possible to discern an affinity between the shape of Nowosielska’s glass and the form of an epitaph, which recurs in the collective imagination of engaged artists.
Collating these interpretations, we realise that the artist’s play with the visual memory of the opulent fold and with the undulating surface of glass reveals the gist of her current fascination with the Baroque. Her art denies these motifs the function of contributing a histrionic touch to the splendour of the represented world. Instead, they serve to breed suspense linked to the refusal to partake in the techno-phallocentric culture of the mainstream media. Nowosielska thus does not treat the Baroque as a chronologically distinct style, but as a style of loss – a transhistorical, hacked tool, which retains its aesthetic perceptivity in rendering the emptiness of capitalist surfeit. Her reinvention of the Baroque stands in stark contrast to Mieke Bal’s (1999). With the concept of the Baroque elevated to the apex of theoretical brilliance, Bal’s ‘Baroque,’ briefly speaking, is an expression of disappointment with the scholarly fiction of chronology in art history. Nowosielska’s ‘Baroque’ is a scrutinising of the social struggle for recognition and precedence in the distorting mirror of withdrawal and distance. Bal’s ‘Baroque’ opens our eyes to the limitations of academic intellectual enclaves, and Nowosielska’s ‘Baroque’ makes us aware of the ethical relationship between the world and the material processes on which painting is founded.
What do plants and animals want from paintings?
Another ensemble of works examines the status of paintings in relation to the posthuman condition by picturing wild vegetation thriving in spaces of deprivation and animals freed from the role of toys in people’s hands. In these paintings, Nowosielska addresses the theme of the abdication of power associated with the old world and how it is intertwined with a desire for the radical democracy of a new world. My interpretation of them is informed by the animistic concept put forward by W. J. Thomas Mitchell, whose What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (2005) proposes treating paintings as subjects, though still within the anthropological paradigm that circumscribes his theory.3 I build on selected aspects of Mitchell’s framework to argue that paintings manifest non-human forms of life, suggesting a hope for the extinction of representations fetishised by neoliberal capitalism.
The vitality of Skinhead (2019) is showcased in a miniature episode of people’s space being seized by the secular forces of nature, like in sci-fi films in which extra-terrestrial creatures conquer the Earth, having entrapped people in cocoons. Stretched over the surface of the canvas is the image of a curtain of green with apertures through which human eyes gaze from behind it at various angles, implying the illusory quality of human rootedness in nature. Cropped by the green, the symbolic presence of people connotes the modern separation of the human subject from nature, which entailed establishing a pornographic viewer-image relationship based on the excitement of sight and forging a ‘figure’-‘ground’ relation pivotal to the concept of modern painting. Although the title of the work is an interesting cluster of words merging the orders of body and reason, Donna Haraway’s concept of nanoculture is not completely grafted into the realm of pictorial representation (Haraway 2003). Rather, it is tested through insights into the dynamic of the human-natural-painting triad, where the oppressiveness of the concept of a binary world is made palpable without crossing beyond the human condition.
Król [King] (2019) suggests a post-secular vision of the invasion of nature into the sphere of human constructions, bringing to the fore the motif of archaic cruelty. The painting does not determine viewers’ response to the painted story. In my view, it presents a kingdom of wild plants whose superpowers explode a quasi-sacral space. The vegetal power pushes forward from the background of the aisle and over empty rows of pews, which are opulently drenched in a pool of blood almost pouring out from the canvas. The painting envisages a revolutionary transformation of the world and mobilises aesthetics to put ideas about notions such as spirituality and reason in disarray. The plants launch a belligerent retaliation in which compensation is sought for the status of beings subordinated to the human. Such an interpretation entails speculating on the destiny of paintings in post-human societies. Shall we at all need them when climate wars break out? Will all paintings be equal then? Which of them will face a dramatic fate? Fantasising about the reproduction of paintings in the post-human future is all the more legitimate since Król does not suggest a slow extinction of the old structures of institutional power accumulation, but rather implies a tempestuous change in relations between the human and the environment by incorporating into the painting the demand for indefinite, collective sacrifice.
Both works dwell on nature’s relationship of inferiority with humans and its objectification by them. Although they were painted without a militant, activist intent, they herald a type of painting that possesses the capacity of biological life, an organic response to the wrongs of the Anthropocene. As observed by Normand, the Anthropocene can be examined through images of ontological uncertainty or through exposure of the limitations inscribed in the stereoscopic human vision (Normand 74-75). Imaging the exterritoriality of the vegetal world in relation to humans, Nowosielska plants doubts about the anthropological concept of autonomous aesthetic experience.
That is not all, because Nowosielska’s imagination is also obsessively preoccupied with animals, specifically with poodles – caricatures of class beliefs about art, iconoclastic toward neoliberal capitalism. An excellent case in point is The Living Room (2020), a maximalist pictorial illumination which addresses the crisis of human identity through an expansion of poodles. The artist plays on the stereotype of the bourgeoisie and comfort, converting representations of animals into a dripping illusory cornucopia. The gaudy abstract technique, which initially served to build a new aesthetic awareness in the American middle class, is harnessed to project an image of the success and succession of a canine family, the haziness of wealth and the allure of poverty. It is a high-quality joke on original artistic techniques which have become thesuarised. Koronka [Lace] (2019) orgiastically escalates the motif of armchairs found at a rubbish heap. Their unembarrassed artistic rendering spurs reflection on fake social sensitivities as well as the optimism of the zero-waste movement in times when social conformist attitudes and compromises are seared by global warming.
Will only paint remain of us?
The meanings of Igrzyska [Games] (2019) are formatively affected by the context of the destabilisation of the neoliberal capitalist economy. The triptych shows stadium stands emptied of fans, rendered excessively green in a hyperaesthetic perspective of decay. In times of the pandemic, Nowosielska’s dedication to picturing the emptiness of the spectacle bound up with the sports industry acquires an epic dimension which shatters our contemplative complacency. The dense, hyperbolised emptiness may entirely absorb viewers who have less interest in football than in what is materialised in the ascesis of this emptiness, namely the state’s agenda of organising social and cultural life implemented during the crisis situation, where sport is prioritised over culture, and culture must be calculated in GDP figures to prove its value. Showing a symbol of commercial culture in a painting, Nowosielska reverses this situation. Without this being her explicit intention, the spotlight falls on the crisis of artists and the crisis of art, the first sector to be locked down and the last to be reopened during the pandemic, through, among other means, a state-held competition which, given the notorious underfunding of Polish culture, should be entitled They Shoot Horses, Don’t They?4 Horace McCoy’s short story so entitled is a parable of the Great Depression, when people grappled with poverty and record unemployment rates. In such circumstances, a mad dancing marathon with the main prize of $1,500 was held to make peculiar capital of it – finishing off the entrants. From this perspective, Igrzyska comes to serve as a distorting mirror held up to culture in late capitalism, where the “generosity” of the state’s support resembles decorations purchased on credit.
Nowosielska’s painting has an apocalyptic quality to it because it conjures up the disintegration of social structures based on the unequal distribution of goods, which is also suggested by her Skrajnia (2018), whose simple biographical references are amenable to universalisation. The painting shows the tarmac of the former airport in Wrzeszcz in the vicinity of the artist’s flat. Its poignancy relies on restraining the narrative to a bare minimum, as a result of which a condensed visual message is produced. A horizontal streak of fog, a substantial blockage, is painted into a gloomy, aviatic area with a concrete runway whose cracks burst with the accumulated energy of germinating nature. The image of the inoperative runway helps interweave the motif of local identity and its memory of the modernising processes that preceded the construction of housing estates in the Zaspa neighbourhood with contemporary reflection on the economic destabilisation of subjects in the neoliberal system. Although Nowosielska avoids tendentious parallels between woman and ‘nature,’ which is said to be able to make do in the most adverse circumstances, the coordinates of the uncertain ground and enigmatic horizon painted by her can be translated into a tale of limitations that beset the precarious sector of the exhausted art world, where the wings of professional practice cannot spread, as sinking into the floor continues to carry the day.
Becoming nature
Nowosielska’s other response to the disturbed balance of the world is found in paintings expressive of post-growth philosophy, in which the artist’s energetic discharges metabolise the imperialist all-over composition inscribed in the history of modern painting, and a delirious delight with the aesthetic dimension of painting provokes reflection on the materiality of the post-human condition. Side by side with the previously discussed works – whose themes are worlds apart from idealistic visions of the kinship between humans and non-humans, foregrounding instead their mutual entanglements viscerally underpinned by relationships of ownership, distance, difference and otherness – are ambivalent paintings that picture the human becoming ground. In these pieces, the Marxist struggle rendered in the language of nature recedes to make room for a planetary perspective.
Warstwy [Layers] (2018) features a three-stage representation of monumental geological time, which relativises the experience of human time and evokes the concept of the geological turn in culture (Parikka). It is not obvious whether what we see is a pre-human landscape or a piece of post-human nature, given the implicit representation of a ploughed-over opencast slag heap. The first two brownish-russet layers may imply people’s brutal interference with the lithosphere, while the third one, light blue and veiled, gestures at the part of the lithosphere which safeguards biodiversity against human intrusion. In all probability, the temporal span of Warstwy intertwines the two perspectives, highlighting the pictorial potential of our Now. The vision of pre-human nature encounters one which needs humans in order for life on the planet to go on evolving – this reduction speaks to anthropogenic degradation and to the necessity for remedial restraint as a condition for the survival of our species.
The archaeological visibility of geological time in this painting ties in with the insights of Jussi Parikka, who argues that ‘[t]he question of the multiple overlapping times also begs then to ask what are the specific concepts, methods, and even fields of knowledge in which geology could be discussed without falling into mere cultural commentary of the hard sciences, or mere apocalyptic rhetoric of the coming non-human future’ (Parikka 280). I would put painting, in terms of the environmental assessment of its production processes and the demand for more environmentally friendly painting technologies, on Parikka’s list. The poisonous brush-print may elude our attention when we focus on wordplay, symbols and meanings, while such a trace is indeed left behind by the ‘brushstroke’ – a symbol of the signature styles of the giants of the art of painting. I believe that attention to where paints, pigments and technologies come from forms a vital point on the agenda of the politics in and of materials, which has been around since the onset of painting among human animals, but became eclipsed by conceptual interpretations at one point. An awareness that artistic practices are no longer innocuous in the context of the protection of our planet is a key factor in this framework.
Concluding, I examine Serce [The Heart] (2016), which is filled with the diversified surface of this pliable mutant of a muscle, in part enigmatically grown into the surface of the painting. Rendered as a hyper-object that abolishes the distance between the audience and the representation, the heart comes across as the pithiest declaration of the ferment which suffuses Nowosielska’s interests at the moment – an expression of the sense of belonging to a broader movement for the protection of the planet and harmonization of the emergent rhythms of an alternative to the old world. With my eyes on the artistic image as a militant banner which the painter holds as she steps from behind the scenes of the forefront of artivist strife, I take my leave from the readers of this text.
Keywords: painting, Anthropocene, climate crisis, Agata Nowosielska, activism, artivism
References
Bal, Mieke. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
Bednarek, Joanna. ‘Nowa kartografka wspolczesności’ in Rosi Braidotti, Po człowieku [The Posthuman], translated by Joanna Bednarek and Agnieszka Kowalczyk. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2014, 11-38.
Bińczyk Ewa. Epoka człowieka: Retoryka i marazm antropocenu [The Age of Man: The Rhetoric and Malaise of the Anthropocene]. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2018.
Demaria, Federico, Francois Schneider, Filka Sekulova, and Joan Martinez-Alier. ‘What is Degrowth? From an Activist Slogan to a Social Movement.’ Environmental Values, 22(2), 2013: 191–215.
Haraway, Donna, The Companion Species Manifesto: Dogs, People and Significant Otherness. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
Kowalczyk, Zuzanna, ‘Modna Katastrofa,’ Dwutygodnik, September 2019. https://www.dwutygodnik.com/artykul/8448-modna-katastrofa.html (Retrieved 13 May 2020).
Mitchell, W.J. Thomas, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago and London: University of Chicago Press, 2005.
Normand, Vincent. ‘In the Planetarium: The Modern Museum on the Anthropocenic Stage.’ Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, edited by Heather Davis and Etienne Turpin. London, UK: Open Humanities Press, 2015, 63-78.
Parikka, Jussi. ‘The Deep Time of Planetary Trouble.’ Cultural Politics, 12(3), November 2016: 279-292.
Szcześniak, Magda and Paweł Mościcki. ‘Zobaczyć antropocen.’ Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, 22/2018 https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2018/22-zobaczyc-antropocen/zobaczyc-antropocen (Retrieved 15 May 2020).
Varas Ibarra, Ana. ‘World of Matter: An Eco-aesthetic Approach to the Complex “Ecologies” of Matter.’ Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej, 22/2018 https://www.pismowidok.org/en/archive/2018/22-how-to-see-the-antropocene/world-of-matter (Retrieved 13 May 2020).
Williams, James. Lyotard and the Political. London and New York: Routledge, 2000.
1 Zuzanna Kowalczyk observes that the theme of climate change possesses considerable media potential: ‘artists are not unconcerned with climate catastrophe as the defining problem of our times. Inquiring into it has become self-evident, common and even fashionable.’
2 Conceived of in these terms, death means, for example, making room for the inclusion of animal studies in the history of painting.
3 Although Mitchell’s book was published when climate change was not as central a theme in public debates as it is today, these debates reflect some of the book’s anthropological tenets.
4 I refer here to the Kultura w sieci [Culture on the Web] grant program launched by the Ministry of Culture and National Heritage.
tłumaczenie/translation: Patrycja Poniatowska