Vis-à-vis wejścia do Gdańskiej Galerii Miejskiej, gdzie trwa właśnie wystawa Agaty Nowosielskiej, W barok (13.11.2015-03.01.2015), znajduje się obraz Róża, który sprawił, że weszłam do galerii chyba po raz pierwszy w życiu czującc się tak, jak prawdopodobnie muszą czuć się koneserzy sztuki poruszając się pośród przedmiotów rzadkiego gatunku – poważnie zaciekawiona. Jednocześnie temu odczuciu towarzyszyła raczej obca koneserskiemu rzemiosłu potrzeba sprowadzenia specie rare, za jaki wzięłam obraz, do planu funkcjonowania w kulturze artystycznej; pokazania jego w niej działania poprzez od-woalowanie z tajemnicy, w której lubują się koneserzy i której aurą mieniło się przykuwające wzrok płótno.
Jak się okazało po obejrzeniu całej, niewielkiej, bo składającej się z ośmiu obrazów wystawy, subiektywny impuls jednego z nich – który, w moim odbiorze, kondensował pomysł artystki pokazania performatywności malarstwa – sprowokował mnie również do rozbudowania pewnej intrygi, w której udział wzięła książka znanej holenderskiej literaturoznawczyni, teoretyczki sztuki i kultury wizualnej, Mieke Bal pt.: Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (1990), a niespodzianie uzupełniła ją otwartość malarstwa Nowosielskiej na sposób myślenia wypracowany przeze mnie w modelu teoretycznym figur nieprzedstawianego, pierwotnie przeznaczonego do analizy malarstwa abstrakcyjnych ekspresjonistów, kładącego nacisk na alternatywną temporalność w stosunku do męskiej, linearnej historii sztuki, wynikającą, w skrócie rzecz ujmując, z użycia dyskursu mniejszościowego do krytyki paradygmatu awangardowego, nadal pokutującego w nauczaniu sztuki, jak też jej ocenianiu i wycenianiu.1
Nie widzę potrzeby w tym miejscu rozstrzygać, na ile włączenie książki Bal było strategicznym pomysłem artystki, na ile zaś kuratorki, Marii Sasin. To, co wydaje mi się istotne na początku, to wpływ pewnego rewelacyjnego pomysłu metodologicznego Bal na metamalarski charakter projektu Nowosielskiej, ale także, w następnej kolejności, analiza stosunku polskiej artystki do teorii zachodniej badaczki. Pierwsza rzecz dotyczy koncepcji ponownego wyobrażenia sobie baroku, który w książce o Caravaggiu nie jest traktowany jako epokowo wyodrębniony styl, a wręcz jest efektem umiejętnego zadrwienia sobie przez Bal z logiki chronologii. To wyobrażenie wiąże się zarazem z myśleniem o obrazie zakorzenionym w poststrukturalistycznym pniu historii sztuki, semiotyce, dekonstrukcji i feminizmie. Upraszczając rzecz, teoria Bal zmierza do sfunkcjonalizowania argumentowanego przez nią wizualno-dyskursywnego charakteru malarstwa, które służy jej jako bodziec dla tworzenia i rewidowania teorii, w stosunku do sposobności „odnalezienia” „baroku” we współczesności i jej praktykach obrazowania. Dostrzegając zależności między obrazami Caravaggia i pracami kilku zachodnich artystów i artystek (ślady jednych w drugich), badaczka pokazała zatem „barok” jako pewną współczesną perspektywę oraz sposób myślenia pokazujący trakcje między dziełami oddalonymi od siebie w czasie. „Barok” rozumie ona jako „pole do przepracowania idei interdyscyplinarności, cytatu, zintegrowanego pola badawczego.”2 Pojawia się zatem pytanie o to, jaka w związku z tym idea „baroku” wyłania się po obejrzeniu wystawy Nowosielskiej?
***
Róża składa się z dwóch części, z których obie przedstawiają ten sam temat: rozchylony kwiat róży. Ukazany w pełnym kadrze, w zbliżeniu i powiększeniu, koncentrującym się dramatycznie na przeplatających się, różowych fałdach pąka, przywodzi na myśl pramatkę obrazowania wyolbrzymionych kwiatów, Georgię O’Keeffe. Lewy panel jest bardziej mięsisty, ciemniejszy, wewnętrznie skomplikowany; prawy, jaśniejszy, lżejszy, mniej nasycony barwami, w logice lektury dyptyku, a zatem w myśl czytania obrazu jako tekstu kultury, występuje w roli powtórzenia, które różnicuje postrzeganie motywu oraz odejmuje malarstwu substancjalności jako niezbywalnego elementu myślenia o tym medium wyłącznie w kategoriach jego specyfiki.
Skojarzenie z O’Keefe wprowadza obraz w orbitę alternatywnego modelu temporalności, figur nieprzedstawianego, odczarowującego kobiece tabu w historii sztuki. Pojawia się ono nie tylko z uwagi na temat, ale i strukturę obrazu Nowosielskiej, który rozwija narracje historii sztuki inaczej niż w przypadku znanych z historii sztuki nowoczesnej liniowych, eleganckich, lecz dziurawych wariantów służących celom prekursorskich ojców i ojcobójczych synów (mam tu na myśli np. wykres Alfreda Barra, czy ewolucjonistyczny schemat Clementa Greenberga).
Warto pójść nieco dalej tunelem tego skojarzenia. W czasach dopiero dojrzewającego amerykańskiego modernizmu, w których tworzyła amerykańska malarka i w których „prawdziwym malarzem” mógł być jedynie mężczyzna, utożsamienie tematów jej obrazów, ukazujących kwiaty w sposób bardzo zmysłowy i organiczny, z symbolicznymi reprezentacjami form kobiecego ciała wynikało z pewnego projektu modernizmu, opierającego się na czymś, co Marcia Brennan określiła „wcielonym formalizmem” (embodied formalizm)3 i czego koszty najlepiej znała sama artystka. To, co „kobiece” było bowiem ważne jedynie wtedy, gdy zostało zdefiniowane przez mężczyznę, to znaczy sfunkcjonalizowane w kontekście „całego uniwersum, całościowego biegu życia, tajemniczych cykli narodzin, reprodukcji i śmierci”4.
Co najbardziej znamienne z perspektywy postulowanej przeze mnie rewizji temporalnych struktur historii sztuki, zmaskulinizowana ideologia modernizmu wywierała wpływ na artystki-kobiety. Ich własna kobiecość mogła bowiem zostać uwzględniona w artystycznej ekspresji pod warunkiem, że nie traciła związku z funkcją reprodukcyjną, co zabezpieczało artystki przed zarzutami o redukcjonizm. Plasując się w różnych polach problemowych patriarchalnych struktur społecznych historii sztuki, waginalne wejście do pramatczynej rzeźby Niki de Saint Phalle, She-Cathedral (1964), podobnie jak Pochodzenie świata (1966) Gustawa Courbeta podkreślają, że kobieta jest źródłem życia, a jej seksualność uświęcona jest funkcją macierzyńską.
Czy zatem w przypadku obrazu Nowosielskiej róża jest różą, jest różą, jest różą, jak pisała świadoma medium słowa lesbijska pisarka, Gertude Stein, która tym zdaniem otworzyła drogę do interpretowania rzeczy takimi, jakie są, w ich niezafałszowanej tożsamości, w zgodzie z środkami, jakimi są wyrażane? Przyjmując, że prawo do identyfikacji rodzi się w akcie interpretacji, zauważam, że z pewnością jest obrazem, który można czytać na wiele sposobów, na przykład, jako wprowadzenie w zaproponowaną przez Nowosielską kampową figurę myślenia o narratywizującym potencjale malarstwa. Ta figura baroku stanowi poszerzenie w stosunku do projektu Bal, jednakże mające przy tym charakter o wiele bardziej metamalarski niż metakrytyczny (jakkolwiek dialog Nowosielskiej z teorią preprosteryjnej historii sztuki Bal jest twórczy, to wydaje się również pozbawiony dobrze przemyślanego ostrza krytycznego; nie kwestionuje ona, np. kolonizatorskiego wymiaru zachodnich narzędzi, nie umacnia pozycji peryferialnych). Chociaż ów krytyczny potencjał w rozproszony sposób zdaje się być obecny w stwierdzeniu artystki: „W Barok to wystawa o przesadzie i sztuczności, to show konsumpcji, pełen złota, ornamentów, które przenikają się ze śmiercią ukrytą za rozkładem materii. To malarstwo podszyte kampową stylistyką i przewrotnością form”5.
Jednakowoż Róża jest obrazem pokazującym skok z antyfeministycznego w swych założeniach projektu modernizmu w tę wersję ponowoczesności, która nie rezygnując z solidnego warsztatu malarskiego (pozostałe obrazy również są świetnie namalowane!) skłania do wyjścia poza operujący symbolami ugenderowiony formalizm i myślenie o obrazie jako bycie autonomicznym, ponadczasowym. Jest elementem aktywnym, feminizującym akces do intertekstualnego myślenia o malarstwie, ogniskową różnych wątków jego performatywnego dialogu z kulturą filozoficzną i popularną. Kuratorsko wyodrębnionym czynnikiem sprawczym jest zatem ona, która „wprowadza” w „głębiny” i „zakamarki” teorii obrazu, gdzie widzowie mogą odnaleźć potencjał aktywizujący narracyjną lekturę ufiguralniającą to, czemu odmawiana była moc sprawcza w historii sztuki – pisane z małej litery nieprzedstawiane jako rodzaj wirowej, libidynalnej, kobiecej energii, która oplata obraz wielością dyskursów.
Właśnie ta energia bije z całego pokazu prac artystki. Dlatego widzowie nie powinni dać się zwieść jego oszczędności i aranżacyjnemu minimalizmowi. Swoją drogą w tym kontekście pojawia się ciekawe napięcie. GGA to przecież white cube, a, na co wskazała Rasa Greenberg, gender białego sześcianu, poprzez takie cechy jak sterylność i autorytarność, wiąże się z tym, co męskie.6 Tymczasem prace artystki zapraszają do wielowymiarowych wędrówek po fakturalnym labiryncie metamalarkiego projektu, stroniąc od linearyzmu, który produkuje nierówności i dominację, a także unikając ruchu rozgraniczeń, który jest ruchem władzy.
Obok wspomnianego obrazu chciałabym jeszcze zwrócić uwagę na trzy spośród pokazanych na wystawie płócien, z których dwa przykuły moją uwagę zawierając w tytule słowo „ołtarz”. Pierwszy z nich, z 2015 roku, to obraz kampowego umiłowania heterogeniczności.7 Ukazane zostało na nim palimpsestowo decorum materii in actu. W definicji magmowo rozpływającej się w dolnej partii czerwonej materii, na której wykwita świecący się złoty kwiat, powraca temat królewskiego bogactwa kobiecej energii seksualnej. Warto przywołać w tym miejscu ważne dla celów Bal pojęcie materializmu w teorii seksualności Judith Butler, „nie jako miejsca czy powierzchni, ale jako procesu materializacji, która stabilizuje się w czasie, aby wytwarzać efekt granicy, trwałości i powierzchni, którą nazywamy materią”8. U Nowosielskiej wprawiona w ruch materia skutkuje obrazem laboratoryjnej entropii normatywnej, modernistycznej koncepcji obrazu w znaczeniu doskonałej całości. To on zostaje złożony w ofierze na ołtarzu per formatywnego myślenia o malarstwie.
Drugi, Ołtarz (według Stanleya Kubricka) (2015), to obraz utrzymany w bardziej abstrakcyjnej konwencji. Wchodzi on w intencjonalny, intertekstualny dialog ze znaną sceną ze Lśnienia, w której pojawia się powódź wylewającej się z windy krwi. Warto przeanalizować ten obraz w kontekście brawurowego odczytania Bal obrazu Judyty z głową Holofornesa (1598-1599) Caravaggia, z którym pracę polskiej artystki łączy produktywność motywu krwi jako symbolu i znaku animującego kulturowy proces lektury obrazu, poprzez który może być odzyskiwana sprawczość kobiecego podmiotu.9
Wspomniałam wcześniej, że chociaż odnajduję u Nowosielskiej polemiczny wymiar w stosunku do struktur zachodnich narracji historii sztuki, to brakuje mi nieco w jej projekcie wyrazistego ostrza krytycznego. Pojawia się ono nieśmiało w przypadku ostatniego obrazu, który chciałam omówić, pozostawiając czytelniczki i czytelników z niedosytem, który być może zrodzi w nich potrzebę odwiedzenia galerii i zobaczenia prac artystki na żywo.
Mogę się przy tym mylić w stosunku do zamysłu obrazu Złotko (2015), który odczytuję jako pracę niebezpośrednio sugerującą aspekty krytyczne w stosunku do zachodniego centrum i rynku sztuki. W rozmowie z Nowosielską dowiedziałam się, że odwołuje się w tym przypadku do ulubieńca rynku, autora niebotycznie drogich prac gloryfikujących umiłowanie kiczu i konsumpcjonizmu, Jeffa Koonsa, grając i drwiąc z przepychu form rynkowej interpretacji baroku. W przeciwieństwie do wielu jego prac, obraz malarki nie tworzy optycznej jedności. Podobnie jak w przypadku pozostałych obrazów, kreuje spektakl ambiwalentnych, karnawałowych wręcz form, które w tym przypadku polegają na paradoksalnej konkretyzacji rozpraszania i rozsypywania się w oczach umieszczonego po diagonali abstrakcyjnego wyobrażenia, jakim jest złocisty mlecz. Gdybym miała sprzedawać ten obraz, powiedziałabym: oto głos w dyskusji na temat śmierci malarstwa w kontekście jego urynkowienia.
Relacja Nowosielskiej do wybranych elementów teorii Bal, umiejętnie aplikowanych przez tę pierwszą, nosi przewrotne cechy wzniosłości. Przynosi artystce rozgłos i stawia w kłopotliwym świetle warunków funkcjonowania w rynkowym obiegu sztuki artystów zachodnich, o których pisze Bal. Jednak sam rozgłos nie wystarczy, ponieważ brakującym, stabuizowanym elementem całej układanki jest sprzedaż obrazów, a zatem to, czego młodym polskim artystkom, które latami pracują w czterech kątach własnych pracowni potrzebne jest najbardziej dla dalszego funkcjonowania. Dlatego też nie sam fakt, że prace Nowosielskiej rozciągają życie wyrafinowanej teorii Bal jest dla mnie w tej recenzji najważniejszy, lecz pytanie o to, o czym mówić trudno, co w długowiekowej historii malarstwa było nieprzedstawiane, czyli niedoreprezentowane: jak dalej potoczą się losy jej ambitnych obrazów pozbawiających widzów czołobitnego stosunku do tego medium? Pytanie o to, czy uda się im zaistnieć na rynku sztuki to część dobrze znanego spektaklu malarstwa, którego kurtynę uchyliłam, bacząc na to, by nie pojawił się niepożądany przerost interpretacji ponad życiem obrazów, które nie samym słowem żyją.
1 E. Jarosz, Figury nieprzedstawialnego. Barnett Newaman, Clyfford Still, Mark Rothko, praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. UWr, dr hab. Annę Markowską, w Instytucie Historii Sztuki w Poznaniu.
2 M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago 1999, s.17.
3 Chodzi o opisaną przez Maricę Brennan wspólnotę myślenia o modernizmie w środowisku artystów skupionych wokół postaci Alfreda Stiegliza. Miała się ona uformować wokół estetyzowanego, biomorficznego, modernizmu, który łączył formy organiczne, inspirowane naturą z abstrakcyjnym obrazowaniem. Zob. M. Brennan, Painting Gender, Constructing Theory. The Alfred Stieglitz Circle and the American Formalist Aesthetics, Cambridge, Massachusetts, London, England 2001, s. 5-8.
4 Paul Rosenfeld „The Paintings of Georgia O’Keeffe: The Work of The Young Artists Whose Canvases Are To Be Exhibited in Bulk for The First Time This Winter”, za: Marcia Brennan, Painting Gender, Constructing Theory. The Alfred Stieglitz Circle and the American Formalist Aesthetics, Cambridge, Massachusetts, London, England 2001, s. 5.
5 Z informacji o wystawie na stronie GGA: http://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,1479,W_barok_wystawa_Agaty_Nowosielskiej,0,0,index.php (dostęp: 08.12.2015).
6 R. Greenberg, Redystrybucja wystawionego. Argument za ponownym rozważeniem przestrzeni, [w:] Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E. Małgorzata Tatar, Kraków 2012, s. 86 i 87.
7 CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, red. P. Oczko, Warszawa 2008,(wstęp), s. 6.
8 M. Bal, Quoting…, op. cit., s. 14.
9 Ibidem, rozdział Sighting Time, s. 99-128.
Ewelina Jarosz
A Rose Is a Sign of a Passionate Distance to a Certain Concept of the Painting: On Performativity in Agata Nowosielska’s Art
Placed vis-à-vis the entrance to the Gdansk Municipal Gallery, where Agata Nowosielska’s show Into the Baroque opened on 13th November 2015 (running through 3rd January 2015), a painting entitled A Rose was what made me enter the gallery feeling – for the first time in my life, I guess – like art connoisseurs must be feeling when they navigate their way among objects of rarity. Briefly, I felt seriously interested. At the same time, I felt a sentiment the craft of connoisseurship rather eschews, that is, an urge to reductively consider the specie rare (which I thought the painting was) in terms of its position in artistic culture and to show how it worked in this culture through stripping it of the mystery in which connoisseurs are known to revel and which shone through the arresting canvas.
Having seen the entire exhibition, one small indeed as the total of paintings on display stood at a modest eight pieces, I was prompted by the subjective impulse of A Rose – which I believed encapsulated the artist’s idea to render the performativity of painting – to spin an intrigue, involving Quoting Caravaggio: Contemporary At, Preposterous History, a 1990 book by the eminent Dutch literary scholar and theorist of art and visual culture Mieke Bal. Unexpectedly, this intrigue was augmented by the resonance of Nowosielska’s painting with the theoretical model of the figures of the unrepresented, which I had originally developed to explore abstract expressionist paining and which, briefly speaking, builds on minority discourse to critique the avant-garde paradigm, still haunting art education, evaluation and pricing, in order to propose a temporality alternative to the masculine linear history of art.1
I do not believe it matters at this point to determine in how far the inclusion of Bal’s book was a strategic notion of the artist and in what measure the idea was hatched by her curator, Maria Sasin. What I think matters is, first, to recognise the influence of Bal’s exquisite methodological idea on the meta-pictorial gist of Nowosielska’s project and, second, to scrutinise the Polish artist’s attitude to the Western scholar’s theory. The former concerns the concept of re-imagining the Baroque, which in Bal’s Caravaggio book is not approached as a discrete, epoch-bound style, but results from Bal’s ridicule of chronological logic. At the same time, in this framework, thinking of the painting is rooted in the post-structuralist stem of art history, semiotics, deconstruction and feminism. Simply put, Bal’s theory draws on the visual-cum-discursive nature of painting to develop and revise a history and theory of old art, which also helps her ‘discover’ ‘the Baroque’ in contemporary artistic production with its own practices of imaging. Discerning interrelations between Caravaggio’s paintings and pieces by selected Western artists (traces of the former in the latter), Bal has re-cast the ‘Baroque’ as a contemporary perspective and as a mindset revealing networks of reciprocal connections among artworks remote in time. Bal comprehends the ‘Baroque’ as a site of revisions of ideas, such as interdisciplinarity, quotation and an integrated field of study.2 This begs the question of what idea of the ‘Baroque’ emerges from Nowosielska’s exhibition.
***
A Rose consists of two parts, both of which present the same subject: an open rose. With the eponymous flower filling the entire canvas, enlarged and shown in a close-up, the painting focuses on the dramatically entwined folds of its petals and brings to mind Georgia O’Keeffe, the ur-mother of hyperbolised floral images. The left panel is more fleshy, darker and internally knotted; the right one is brighter, lighter and less saturated with colour. The logic behind the interpretation of the diptych and, thus, the paradigm of reading paintings as texts of culture positions the latter as a repetition which differentiates the perception of the rose motif and reduces the substantiality of painting as an inalienable factor in the conceptualisations of painting exclusively in terms of its specificity.
The association with O’Keefe brings A Rose into the orbit of the alternative temporality model – of the figures of the unrepresented – which disenchants the feminine taboo in the history of art. The association is triggered not only by the theme but also by the structure of Nowosielska’s painting, which develops the art-historical narratives differently than their linear, elegant, but hole-riddled variants encountered in the history of modern art and serving the ends of pioneering fathers and parricidal sons (I mean, for example, Alfred Barr’s chart and Clement Greenberg’s evolutionist scheme).
It is worthwhile to venture deeper into the tunnel of this association. In the time of incrementally ripening American modernism, when O’Keefe painted and when only males could be ‘real painters,’ the identification of the themes of her paintings, which showed flowers in a very sensual and organic manner with symbolic representations of female body forms, resulted from a certain modernist project that was underpinned by what Marcia Brennan has labelled ‘embodied formalism’3 and what took its toll on O’Keefe. Namely, the ‘feminine’ only mattered when it was defined by a male, that is, when it was functionalised in the context of ‘a whole universe, an entire course of life, mysterious cycles of birth and reproduction and death.’4
What is essentially symptomatic from the perspective of my project of revising art-historical temporal structures is that the masculinised ideology of modernism affected female artists. Their own womanhood could only be articulated in their artistic practices on condition that it remained bound up with their reproductive function, which forestalled charges of reductionism. Though embedded in different problem fields of the patriarchal social structures of art history, both the vaginal entrance to Niki de Saint Phalle’s proto-maternal sculpture She-Cathedral (1964) and Gustave Courbet’s The Origin of the World emphasise that the woman is a source of life and her sexuality is consecrated by its maternal function.
Are we thus supposed to conclude that in Nowosielska’s painting a rose is a rose is a rose, as the verbal medium-conscious writer Gertrude Stein insisted, a statement that paved the way to interpreting things as they are in their undistorted identity and in consonance with the means through which they are expressed? Assuming that the right to identification comes forth in the act of interpretation, I argue that A Rose is certainly a painting that lends itself to a variety of readings, for example, as an introduction to the camp figure of thinking about the narrativising potential of painting. This figure of the Baroque expands on Bal’s project, an extension that is predominantly meta-pictorial, rather than meta-critical (even though Nowosielska’s dialogue with Bal’s theory of preposterous art history is creative, it also appears to lack a well-honed critical edge; for example, it neither questions the colonising dimension of Western tools nor empowers peripheral positions). Nevertheless, a somewhat diluted critical capacity reverberates in Nowosielska’s statement that ‘Into the Baroque is an exhibition about excess and artificiality, a show of consumption, with a profusion of gold and embellishments, which mingle with death lurking behind the decomposition of matter. It is painting informed by camp stylistics and formal perversity.’5
Nonetheless, A Rose is a painting which epitomises a leap of the inherently antifeminist modernist project into a version of postmodernity which, while not giving up on the competent brushwork (other pictures are also superbly painted!), encourages reaching beyond the symbol-sustained, gendered formalism and dismissing the notion of the painting as an autonomous and timeless being. Specifically, A Rose is an active factor which feminises access to thinking about painting in intertextual terms and focalises various threads of the performative dialogue in which painting engages with philosophical and popular culture. Thus, the agentive power, identified and set apart in the curatorial design, resides in a rose – an it (and, quite crucially, a she in Polish, a language where most common nouns are grammatically gendered masculine or feminine) – that ‘ushers’ into the ‘depths’ and ‘recesses’ of the theory of painting, where the audience can find a potential that propels the narrative reading which figuralises what art history has consistently denied agency – the lower-case unrepresented as a kind of whirling, libidinal, female energy that enmeshes the painting in a multiplicity of discourses.
It is this energy that Nowosielska’s exhibition exudes as a whole. Therefore, the audience would be well advised not to be deceived by its economy and minimalist display. As a matter of fact, an intriguing tension arises in this context. The Gdansk Municipal Gallery is actually a ‘white cube,’ and, as observed by Reesa Greenberg, the sterility and authoritarianism of the ‘white cube’ connotes masculinity.6 At the same time, Nowosielska’s works invite the audience to embark on multidimensional wanderings across the textural maze of her meta-pictorial project, shunning linearity which produces inequality and domination, as well as avoiding the gesture of demarcation, which is a gesture of power.
Besides A Rose, I found three other canvases on display especially noteworthy, two of which grabbed my attention as their titles featured the word ‘altar.’ Painted in 2015, one of the ‘altar’ paintings conveys a camp dedication to heterogeneity.7 It palimpsestically pictures the decorum of matter in actu. The perception of magma-like red matter which meltingly spreads in the lower part of the painting and has a glittering gold flower sprouting in its midst reinstates the motif of the regal cornucopia of female sexual energy. At this point, we can usefully recall the notion of materialism which Bal has found important in Judith Butler’s theory of sexuality, where ‘matter [is] not (…) site or surface, but (…) a process of materialization that stabilizes over time to produce the effect of boundary, fixity, and surface we call matter’ (original italics).8 In Nowosielska, matter which has been set in motion produces an image of the laboratory entropy of the normative modernist concept of the painting as a perfect whole. It is this kind of painting that is sacrificed on the altar of the performative take on painting.
The other ‘altar’ painting – An Altar (after Stanley Kubrick) (2015) – exemplifies a more abstract convention. It deliberately engages in an intertextual dialogue with a famed episode in The Shining in which a torrent of blood gushing from the lift floods the hallway. It is interesting to examine this painting in the context of Bal’s audacious interpretation of Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (1598-1599), with which Nowosielska’s piece is connected by the productivity of the blood motif as a symbol and a sign animating the cultural process of reading the painting in and through which the agency of the female subject may be reclaimed.9
As already mentioned, although I can see a polemic with the structures of Western art-historical narratives in Nowosielska’s art, what I miss in her project is a vivid critical edge. Such an investment shyly surfaces in the last painting I wish to address, leaving my readers wanting more and perhaps feeling spurred to visit the gallery and see Nowosielska’s works for themselves.
Realising that I may be wrong about Nowosielska’s intentions behind Złotko (Gilt) (2015), I interpret this painting as articulating an indirect critique of the Western centre and the art market. Nowosielska has told me in a conversation that, in this case, she refers to Jeff Koons, the darling of the market who produces exorbitantly expensive works glorifying the fondness for kitsch and consumerism, whereby Nowosielska plays with and mocks the formal splendour of the market interpretation of the Baroque. Unlike several of Koons’s works, Nowosielska’s Złotko does not form an optic unity. Similarly to her other paintings, it stages a spectacle of ambivalent, even carnivalesque shapes, which in this case paradoxically concretise the dispersal and scattering of a diagonally arranged abstract image of a golden dandelion. If I were to sell this picture, I would advertise it as a voice in the debate on the death of painting in the context of its marketisation.
Nowosielska’s attitude to selected elements of Bal’s theory, which she skilfully applies herself, has perverse undertones of the sublime. It contributes to the artist’s renown and casts an awkward light on the factors that determine how the Western artists discussed by Bal are involved in the market circulation of art. Still, the renown alone is not a sufficient leverage for a systemic critique of the ways in which painting functions in the history of art because the sale of paintings – that is, what young Polish female artists who spend long years working in the seclusion of their studios need most to keep going – is a missing, tabooed element of this jigsaw puzzle. For this reason, what matters to me most in this review is not the very fact that Nowosielska’s works expand the life of Bal’s sophisticated theory; what matters most to me is the question concerning that which is difficult to address, that which has remained unrepresented throughout the centuries-long history of painting. Specifically, what will happen with her ambitious paintings which strip the audience of the deferential attitude to the medium of painting? The question whether they will manage to make their mark on the art market is part of a well-known spectacle of painting, the curtain of which I have somewhat lifted, cautious not to indulge in uncalled-for overinterpretation overshadowing the life of paintings, which do not live by the word alone.
1 Ewelina Jarosz, Figury nieprzedstawialnego: Ponowoczesny model recepcji malarstwa barwnego pola [Figures of the Unrepresentable: A Postmodern Model of the Reception of Colour Field Painting] (2017), a PhD dissertation produced at the Institute of Art History, Adam Mickiewicz University in Poznan, under the supervision of Anna Markowska, PhD DSc, Associate Professor at the University of Wroclaw.
2 Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History (Chicago: University of Chicago Press, 1999), p. 17.
3 I mean the view of modernism shared by the artists who clustered around Alfred Stiegliz. Discussed by Marcia Brennan, their community of thinking pivoted around the notion of an aestheticised, biomorphic modernism, which combined nature-inspired organic forms with abstract imagery. See Marcia Brennan, Painting Gender, Constructing Theory: The Alfred Stieglitz Circle and American Formalist Aesthetics (Cambridge, MA, and London, UK: The MIT Press, 2001), pp. 5-8.
4 Paul Rosenfeld, ‘The Paintings of Georgia O’Keeffe: The Work of the Young Artists Whose Canvases Are to Be Exhibited in Bulk for the First Time This Winter,’ qtd. in Brennan, Painting Gender, p. 3.
5 From the information about the exhibition on the website of the Gdansk Municipal Gallery: http://www.ggm.gda.pl/pl,0,0,1479,W_barok_wystawa_Agaty_Nowosielskiej,0,0,index.php (Retrieved 8 Dec 2015).
6 Reesa Greenberg, ‘The Exhibited Redistributed: A Case for Reassessing Space’ (1994), pp. 19-22, http://www.yorku.ca/reerden/Publications/EXHIBITEDREDISTRIB/the_exhibited_redistributed.html (Retrieved 1 Sep 2020).
7 Piotr Oczko, ‘Wstęp,’ in CAMPania: Zjawisko campu we współczesnej kulturze, ed. Piotr Oczko (Warszawa: Wydawnicwo Krytyki Politycznej, 2008), p. 6.
8 Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex,’ qtd. in Bal, Quoting, p. 14.