Prolog / Prologue

 

Aleksandra Grzonkowska w rozmowie z Agatą Nowosielską (2019)

 

 

Kiedy namalowałaś pierwszy obraz?

Pierwszy obraz jako pojęcie szersze, obejmujące większy obszar nieograniczający się tylko do krosna i płótna, powstał tak szybko, jak szybko mogłam posłużyć się kredą, kredką czy lejącym się długopisem z PRL-u, wprowadzając na żółte kartki postaci, wyobrażenia i abstrakty.

W komunistycznym przedszkolu nikt się nie roztkliwiał nad twórczym potencjałem dzieci. Zwracano uwagę, że należy rysować od linijki i ekierki, podobnie jak kolega z ławki, a nie malować chaotyczne wyobrażenie minionych wczasów, które wyglądały jak breja ze świecowych kredek w stylu Lovisa Corintha czy Leona Kossoffa.

Obrazy rodziły kolejne obrazy, bez znaczenia czy to była kreda, tusz czy obraz łączący się z opowiadaniem, bądź zdjęcie naklejone na kartkę papieru.

Czy od samego początku interesowało Ciebie malarstwo olejne?

Tak, bardzo, z pozycji obserwatora. Dlatego, że od samego początku oglądałam albumy z reprodukcjami obrazów – nie tylko z Ermitażu. Obrazy – czy to abstrakcje Dubuffetta czy głęboka duchowość postaci van Gogh’a – wszystkie tworzyły opowieści, rodzaj furtki – przejścia do innych światów, tych nadrealnych. Północne malarstwo niderlandzkie zawsze przykuwało moją uwagę. Mogłam wiecznie patrzeć na „Sąd Ostateczny” Memlinga i jego postaci o specyficznej urodzie, które wychodzą z grobów. Fascynuje mnie przedstawienie Nieba i Piekła oraz pożółkłe twarze postaci, ich grymasy pełne nienawiści i cierpienia, które zostały zestawione z uduchowieniem niewiast.To właśnie musiało wywrzeć wpływ na mnie jako osobę malującą obrazy.

 

 

Czy eksperymentowałaś z innymi technikami?

Wcześniej lubiłam używać cienkopisu czy rapidografu komponując rysunki, które były pełne psychodelicznych postaci. Później miało to ujście w rysowaniu komiksów – makabresek.

Co Ciebie najbardziej inspiruje, kiedy siadasz przed płótnem?
Pracę nad obrazami mogę porównać do pracy tłumacza. Tekstem jest życie, które ja tłumaczę na język wizualny. Malarstwo to jest wypadkowa myśli, refleksji o świecie, w którym muszę funkcjonować. To jest medium, za pomocą którego się komunikuję. Kiedy przystępuję do pracy, to jest to już kumulacja tematów priorytetowych dla mnie, kondensacja wątków, które tłumaczę z języka doświadczenia na język sztuki.

 

W 2006 roku uzyskałaś dyplom w Pracowni Malarstwa profesor Teresy Miszkin i Jarosława Baucia na gdańskiej ASP. W międzyczasie podjęłaś również studia na Akademii Sztuk Pięknych w Bremie w Pracowni Yuji Takeoka. Czy mogłabyś nieco opowiedzieć o tych dwóch pracowniach? Jakie doświadczenie z nich wyniosłaś? Czy były one inspirujące? Szczególnie ciekawym wydaje się być czas spędzony w pracowni japońskiego artysty Yuji Takeokiego. Zarówno pod względem konceptualnym, jak i kulturowym.
Niektórzy twierdzą, że gdańska Akademia Sztuk Pięknych to instytucja nauczająca przede wszystkim rzemiosła. Nie jest to jednak Sankt Petersburg.

Bardzo się cieszę, że miałam okazję studiować na ASP w czasach, kiedy jej mury praktycznie się nie zamykały, można było zostawać do późna, a w holu na parterze odbywały się koncerty. To była żywa Akademia. Późniejsze władze uczelniane wprowadziły zmiany dotyczące godzin otwarcia uczelni, co utrudniło integrację. Moim zdaniem szkoda.

Studiowałam w starym entourage, jeszcze przed remontem. Stare parkiety i stare brudne od farb mury pamiętające studentki i studentów z dawniejszych lat. Kiedy odwiedzałam uczelnię po kapitalnym remoncie zaskoczył mnie fakt, że studenci właściwie nie mogą działać, bo coś zostanie ubrudzone. Takie było moje pierwsze wrażenie.

Starsi koledzy odradzali mi pójście do pracowni prof. Miszkin i Baucia posiłkując się argumentami o przymusowym realizmie i trudnej współpracy. Później pracownię tych dydaktyków wybrałam jako pracownię dyplomową.

Pracownia była polem walki, dochodziło do spięć, przez co niektórzy nawet rezygnowali. Dla mnie ta współpraca była bardzo, bardzo cenna. Byłam w stu procentach szczera w swojej twórczości malarskiej. Kiedyś usłyszałam takie zdanie: Ty jesteś z tych myślących. Komplement, który miał drugie dno. Teorii sztuki wciąż było mało, należało samemu dużo szukać, pytać, czytać. Myślę, że Wydział Rzeźby i Intermediów uznawał Wydział Malarstwa jako bastion postkapistów, którzy nigdy w życiu nie słyszeli o Liamie Gillicku czy Markusie Schinwaldzie. Jako malarka, która jest „z tych myślących”, nie zapomnę zaangażowania Huberta Bilewicza i Andrzeja Leszczyńskiego w prowadzone przez nich wykłady.

Dzięki studiom w Bremie nawiązałam współpracę z osobami z kręgu sztuki, z którymi współpracuję do dzisiaj. Pierwszym entuzjastycznym wrażeniem była absolutna swoboda korzystania z pracowni. Można było w niej nocować, a na korytarzach stały łóżka, sofy, pralki, zmywarki i lodówki. Studenci mogli tworzyć w nocy, co ułatwiało im życie zawodowe.

Yuji Takeoka mieszka na stałe w Düsseldorfie, gdzie współpracuje z galerią Konrad Fisher.Jest to bardzo ciekawy artysta konceptualny z dużym poczuciem humoru. Jak to się stało, że trafiłam do pracowni, gdzie studentki i studenci budowali głównie instalacje dźwiękowe i przestrzenne? Nie wybrałam pracowni malarstwa pod opieką merytoryczną Karin Kneffel, która wyjechała później do Monachium, ponieważ studentki malowały obrazy w stylu Gerharda Richtera, a to mi się nie podobało. Pracownia Yuji Takeoki to był zlepek różnych ludzi, wielu narodowości. Oczywiście odbywały się również przeglądy. Wtedy wszyscy studenci i studentki byli obecni, każdy musiał zdobyć się na odwagę, aby przed forum bronić swojej sztuki. W Gdańsku również organizowano przeglądy, ale odbywały się one za zamkniętymi drzwiami, dla każdego studenta osobno.

Częste były wyjazdy całej grupy z pracowni, żeby zobaczyć aktualne wystawy w Hamburgu czy Hanowerze. Więcej pracowało się poza murami uczelni. Chodziłam na wykłady z historii sztuki. Zachęcano nas do lektury „Śniegu” Orhana Pamuka, kwestia imigrantów z Turcji była żywa. Nie zawsze była przedmiotem chwały. Byłam świadkiem, jak rzucająca obelgi Niemka była wyprowadzona przez ochroniarza ze sklepu z żywnością turecką.

Jesteś również absolwentką Muzealniczych Studiów Kuratorskich Uniwersytetu Jagiellońskiego (dyplom 2010). Co spowodowało, że postanowiłaś znaleźć się po drugiej stronie i przyjąć rolę kuratorki, która poza aspektem merytorycznym, jest również odpowiedzialna za kwestie organizacyjne? 

Nie myślałam o studiach kuratorskich jako o przejściu do innej branży. Chciałam zdobyć to cenne i ważne doświadczenie oraz rozwijać się intelektualnie. Studia trwały rok, podczas którego zyskałam przyjaciół i wiedzę – tak, jak mówisz – zakulisową. To było zupełnie inne środowisko. Bardzo twórczy ludzie, przygotowani merytorycznie do wybranych projektów. Duża dawka teorii sztuki. Bardzo cenną była współpraca z Marią Brewińską, naszym opiekunem merytorycznym.

Pracę w Klubie Żak otrzymałam już po uzyskaniu dyplomu studiów kuratorskich, co było szybką przemianą teorii w praktykę. Zobaczyłam, jak świetnie można współpracować z młodymi artystami, aranżować ich prace, budować ekspozycje. Aspekt merytoryczny jest bardzo ważny, na tym skupiam się najbardziej.

Jak odnajdujesz się zarówno w roli artystki, jak i kuratorki? Dodatkowo piszesz teksty o sztuce. Jak znajdujesz na to czas i godzisz te role?

Priorytetem dla mnie jest moje malarstwo. Co nie oznacza odejścia od reszty czynności. Po prostu jestem twórczynią obrazów. Poza tym istnieje rzeczywistość utkana z ludzi, którym organizuję wystawy i czasem piszę teksty o ich sztuce.

Praca malarki/malarza to często stereotyp eremity siedzącego w swojej pustelni. Słusznie.Tym bardziej otwarcie się na innych artystów, wspomaganie ich, oddala syndrom zjadania własnego ogona.

Zastanawia mnie rola jaka odgrywa w Twoim malarstwie filozofia. Czym jest dla Ciebie filozofia i jak ją wyrażasz w malarstwie? 

Cytując Jean Francis Lyotarda – co malować? Malarstwo jest filozofią, moim zdaniem bardzo się z nią łączy. Dawno temu rozmawiałam z autorką plakatów i grafik, której powiedziałam, że jej praca przypomina pracę snajpera – musi trafić w punkt, w sedno za pomocą znaku graficznego. A malarstwo to filozofowanie. W czasie studiów ważnymi dla mnie pozycjami były „Kondycja Ponowoczesna” Lyotarda, „Pasaże” Waltera Benjamina, głośne „Społeczeństwo Spektaklu” Guy Deborda czy „Marginesy filozofii” Jacques Derridy. Później bardzo zależało mi na książkach Nicolasa Bourriauda, nie było jeszcze polskiego wydania „Estetyki Relacyjnej”. Kolega przywiózł mi „The Radicant” i „Postproduction” wydawnictwa Lukas&Sternberg z Berlina. Chciałam wszystko wchłonąć, interesowałam się związkiem sztuki i filozofii.

Filozofia jest dla mnie podpowiedzią, w jaki sposób interpretować współczesny skomplikowany świat. Malarstwa nie buduję na takiej zasadzie, że dzisiaj namaluję wojnę na Ukrainie czy Donalda Trumpa na spotkaniu z Kim Dzong Unem, a jutro zajmę się wątkami wanitatywnymi. Malarstwo – w moim przypadku – buduje się w czasie, temat wyłania się po wielu próbach odnalezienia go.

Od 2004 roku jesteś związana ze Stocznią Gdańską i Młodym Miastem. Pierwszą pracownię miałaś w Kolonii Artystów, która mieściła się w dawnej Centrali Telefonicznej, do końca czyli do stycznia 2019 pracowałaś w dawnym budynku Dyrekcji. Czy mogłabyś opowiedzieć, jak odkryłaś to miejsce i dlaczego zdecydowałaś się być tutaj aż do samego końca? 

Potrzebowałam mieć – tak jak o tym pisze Virginia Woolf – własny pokój. Na uczelni nie mogłam liczyć na takie odosobnienie. W Centrali Telefonicznej znalazłam taki pokój, którego użyczył mi Tomasz Kopcewicz. To jest bezcenne – móc pracować we własnej przestrzeni, dlatego zostałam w Stoczni do końca.

Czy mogłabyś opowiedzieć czym było dla Ciebie to miejsce, wtedy, kiedy się wprowadziłaś?  

To była alternatywa dla Akademii. Stocznia to był odrębny świat, świat artystów pracujących obok siebie. W budynku dawnej Centrali Telefonicznej, na tym samym piętrze, na którym znajdowała się moja pracownia, był teatr Cynada, a tuż za nim galeria Jakuba Bielawskiego – Klosz Art. Natomiast piętro niżej mieściła się Kolonia Artystów. Bardzo inspirujące i twórcze miejsce.

Co tydzień odbywały się wernisaże, koncerty, happeningi. Stocznia buzowała energią twórczych inicjatyw. Była rodzajem organizmu, na który składały się miejsca rozproszone na jej terenach: Modelarnia, Instytut Sztuki Wyspa, Kolonia Artystów, galeria Klosz Art, galeria Mm, późniejszy PGRart. Ten świat interesował mnie jako młodą malarkę.

Stocznia była dla mnie nie tylko miejscem swobody twórczej, ale i miejscem spotkań z młodymi artystami / artystkami – nie tylko trójmiejskimi, ale z całej Polski – w Kolonii Artystów organizowane były rezydencje artystyczne. Wir stoczniowej sztuki napędzany był przez artystów, których deweloper poniekąd zaprosił, aby tutaj działali i dzięki którym tak naprawdę stocznia – jako twórczy tygiel – stała się sławna.

W 2008 roku deweloper wypowiedział umowę i wraz z innymi artystami przenieśliście się do sąsiedniego budynku. Jak z perspektywy czasu i swoich doświadczeń skomentowałabyś zmiany, które zachodziły na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej i jaka była rola artystów tutaj żyjących i pracujących?

Dzięki artystom Stocznia, którą pamiętam, była żywą wizytówką twórczego Gdańska. Sercem niszowej sztuki, muzyki czy performensu. Niestety, takie zmiany, jak budowa Nowej Wałowej czy wyburzenie dawnej Willi Dyrektora (pięknego XIX-wiecznego budynku, wręcz unikatu), zakłóciły rytm twórczego miejsca. Maciej Szupica zrobił teledysk „Out of Control” dotykający problemu znikania stoczniowych „perełek” i pamięci o tych budynkach. Nie było też lepszego obserwatora procesu „znikania” stoczni od Michała Szlagi, który fotografował wyburzania i umierającą Stocznię, pozbawianą dawnego kształtu.
Artyści byli bardzo ważni dla rozwoju tożsamościowego i kulturowego Stoczni.

Obecnie pojawiły się optymistyczne wizje na zagospodarowanie terenów Młodego Miasta. Powstała nowa przestrzeń prowadzona przez stowarzyszenie artystów w jednym z budynków zwanym Mleczny Piotr. Tutaj również powstaje NOMUS Muzeum Sztuki Współczesnej, oddział Muzeum Narodowego. Jakbyś to skomentowała i jak widzisz miejsce dla siebie w tym nowym kontekście?

Byłam jedną z ostatnich artystek (również Anna Orbaczewska pracowała tutaj do końca), która miała pracownię na drugim piętrze w dawnym budynku dyrekcji. Niegdyś to miejsce nazywało się galeriąNaKorytarzu,sąsiadującą z ówczesną galerią Gablotka, prowadzoną przez Macieja Salamona i Tomka Wierzchowskiego.

Bardzo cieszę się z powstawania NOMUSA, ponieważ Trójmiasto zasługuje na bardzo dobre Muzeum Sztuki Współczesnej.

Obecnie mam pracownię we Wrzeszczu, ale cieszę się ze wszystkich lat spędzonych na dawnych terenach Stoczni Gdańskiej. To w tamtym czasie zrealizowałam indywidualną wystawę „W barok” w Gdańskiej Galerii Miejskiej oraz wydałam (we współpracy z Jolą Woszczenko) katalog „Razem”, który podsumowywał działalność artystów z dawnym Budynku Dyrekcji (projekt powstał w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska).

Czego byś sobie życzyła w „nowym” Młodym Mieście?

Jeżeli ta dzielnica będzie tylko ekskluzywnym miejscem z wysokimi czynszami i drogimi knajpami, to nie przywróci fermentu twórczego. Nie wiem czy mariaż Młodego Miasta ze Starówką się uda, czy będzie to nowy Rotterdam. Życzę temu miejscu dużo „życia”, które zawiera się w przestrzeni alternatywnej, nie tylko zamożnej.

 

 

Aleksandra Grzonkowska talks with Agata Nowosielska  (2019)

 

 

When did you create your first painting?

I created my first painting – broadly speaking, not restraining this term to the classical canvas – as soon as I was able to use chalk, crayons, or a leaking, smudgy pen – one of few items available in communist Poland, and fill yellowish sheets with images of people or abstracts.

At that time nursery institutions did not nurture creative potential in children. One was always remarked that one was supposed to use a ruler, a setsquare, follow the example of colleagues, not paint a chaotic image of one’s last holiday which turned out to look like some wax crayons mashed on a sheet in the style of Lovis Corinth or Leon Kossoff.

And so, one picture invited another into existence - regardless whether it was chalk, ink, a painting inspired by a story, or a photograph pasted onto a sheet of paper.

 

Were you interested in oil painting from the very beginning?

 

I was, a lot, from the perspective of a viewer at. Because at first I looked at their reproductions in various albums – not only from the Hermitage (laughter...). Paintings – whether these were Dubuffet’s abstractions, or profoundly spiritual figures painted by Van Gogh – all conveyed stories, like gates or passages to different, surreal worlds. Nordic, Flemish painting always caught my attention. I could stare into Memling’s Final Judgement for hours on end admiring the uncanny beauty of people rising from graves. I am still fascinated by this depiction of Heaven and Hell, the yellow complexion of faces frowning with hate and suffering juxtaposed with those spirited, soulful.

This must have influenced me as a person who was to paint.

 

Did you experiment with other techniques?

I used to like drawing with different kinds of pens while composing images full of psychedelic creatures. Later on I did some more of that when drawing some macabre comic books.

What inspires you the most when you approach a blank canvas?

I would compare the work of a painter with a work of a translator. Life is the content which I translate into visual language. Painting results from thoughts, reflections upon the world which I need to function in. This is a medium which I employ to communicate. When I start working on a new canvas, it means some priority topics have accumulated, there are numerous threads which I then translate from the language of experience to the language of art.

In 2006 you acquired a diploma from the studio of Teresa Miszkin and Jarosław Bauć at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. At that time you started studying at the Academy of Fine Arts in Bremen, Yuji Takeoka’s studio. Can you say something about these two studios? What experiences did you gain from each? Were they inspiring? The time you spent at the studio led by the Japanese artist Yuji Takeoka seems most interesting – from both perspectives, the conceptual and the cultural one.

Some people say that the Academy of Fine Arts in Gdańsk trains future artists focusing mainly on their technique. It is not, however, Sankt Petersburg.
I am very glad that I had the opportunity to study at the Gdańsk Academy when its doors were still open practically all the time – students could work late and the ground floor hall served as a concert venue. The Academy was alive then. Later regulations were imposed restricting the time when students could work, which naturally limited integration. I think it’s a pity.

I studied there when the building was not yet renovated – worn out floors, old walls smudged with paint, a space that remembered previous generations of students. When I visited the academy after the general renovation, I was surprised by the fact that nowadays students cannot work freely for fear of soiling something. That was my first impression.

Older colleagues advised me not to engage myself in the studio led by Prof. Myszkin and Bauć as, in their opinion, one had to create realistic paintings there, and that cooperation with supervisors was generally hard. Later, I chose this studio to complete my diploma there.

It was indeed a battlefield, there was tension which, at times, made some of the students resign. To me, this experience was extremely valuable. I was 100% honest in my artwork. Once I heard such a statement: You are one of those thoughtful. A compliment with an underlining message. There was still quite little theory of art lectured, and one had to do research oneself. I guess that people from the Faculty of Sculpture and Intermedia thought that the Faculty of Painting was a bastion of post-Kapists who had never in their lives heard of Liam Gillick or Mark Schinwald. As a painter who’s “one of the thoughtful” I shall never forget Hubert Bilewicz’s and Andrzej Leszczyński’s engagement in their lectures.

Thanks to my studies in Bremen, I made contact with many people in the field of art, who I continue to collaborate with until this day. My first enthusiastic reaction concerned the absolute freedom in using the studio. We could spend nights there, corridors were equipped with beds, sofas, washing machines, dishwashers. Students could create at night, which did facilitate their professional life.

Yuji Takeoka lives in Düsseldorf where he is engaged by the Konrad Fisher Gllery. He is a very interesting conceptual artist with a tremendous sense of humour. How did it happen that I ended up in a studio where most of the students created spatial and sound installations? I did not choose the painting studio led by Karin Karin Kneffel, who later moved Munich, since her students painted mostly canvases in the style of Gerhard Richter, and I didn’t like it. Yuji Takeoka’s studio housed a mix of very different people, various personalities. Of course, there were assessment reviews of students’ works, then everybody had to find the courage and defend his/her art on forum. In Gdańsk such reviews were also organized, but for each student individually, without any audience.

Often the whole group went on trips to see pending exhibitions in Hamburg or Hanover. Generally, most of the work was done outside the walls of the studio. I attended lectures on history of art. We were encouraged to read “Snow” by Orham Pamuk - the issue of Turkish immigrants was important, and it was not always simple or commendable. Once I witnessed a German woman shouting invectives being dragged out of a Turkish grocery by security.

You are also a graduate of the Curatorial and Museum Studies at the Jagiellonian University (diploma in 2010). What made you move to the other side and acquire the role of a curator who apart from substantial questions concerning art is also responsible for all the logistics and organisation?

I didn’t think of the curatorial studies as of changing my profession. I wanted to acquire this valuable, essential experience, and to broaden my intellectual horizons. Those studies lasted for a year within which I made many friends and learnt a lot – as you say – from behind the scenes. This was a very different environment – many creative people, well prepared to manage certain projects. A lot of art history. I also value very highly the cooperation with Maria Brewińska - our tutor and supervisor.

I got the job in Żak Club right after I graduated from the curatorial studies, which indeed was a brisk move from theory into practice. I realized there how satisfying it is to work with young artists - arrange their pieces, build exhibitions from scratch. Their art, however, is what I focus on the most.

Being an artist and a curator - how do you cope with both these roles? You also write about art. How do you manage your tasks and your time?

Painting is definitely my priority, which does not mean leaving all the rest behind. I just feel I am a painter, and apart from this state I function within a reality of people who I organise exhibitions for, and I sometimes write texts about their art.

The work of a painter often suffers from a stereotypical image of one being an eremite spending time in seclusion. Therefore it is even more precious to work with other artists, to help them, since it kills the ‘biting your own tail’ syndrome.

I am interested in the role which philosophy plays in your painting. What is philosophy to you, and how do you express it in your work?

Quoting Jean Francis Lyotard – what to paint? Painting is philosophy. In my opinion they are firmly linked. Once I talked with a graphic and poster designer, I told her that her work resembles the work of a sniper – she had to hit the target, the very essence, with each graphic design. But painting, painting is reflecting. During my studies the books I found most important were: Lyotard’s “The Postmodern Condition”, Benjamin’s “Passages” and the famous “Society of the Spectacle” by Guy Debord or “Margins of Philosophy” by Jacques Derrida. Later I immersed myself in books by Nicholas Bourriaud, there wasn’t yet the Polish edition of “Relational Aesthetics”. A friend brought back from Berlin “The Radicant” and “Postproduction” for me. I wanted to devour all that content, I was deeply interested in the relation between art and philosophy.

Philosophy gives me guidance by showing how to interpret our complex world. I do not compose my paintings in such a manner that first I decide that today I am going to paint the War in Donbass or Donald Trump meeting Kim Jong-un, and tomorrow I’ll deal with some vanitas themes. In my case, paintings are created in time and with time – the message appears after many attempts to find it.

Since 2004 you have been associated with the Gdańsk Shipyard and the Young City. Your first studio was located at Artist’s Colony, the former Telephone Exchange; and then, until the end – till last days of January 2019 – you worked in the former Directorate Building. Could you talk about how you found this place and why you decided to stay there until the very end?

I needed to have – as Virginia Woolf wrote – a room of my own. While I was studying, I couldn’t dream of such privacy. I found this ‘room’ at the Telephone Exchange – I rented it from Tomasz Kopcewicz. It is most precious to be able to work in one’s own space; that’s why I stayed at the Shipyard till the end.

Could you tell us what this place was to you when you moved in?

Shipyard offered an alternative for the Academy. It was a totally different world to me, a world of artists working next to each other. At the Telephone Exchange, the same floor I worked on, there was a rehearse room of the Cynada theatre, and right next to it – Klosz Art – a gallery lead by Jakub Bielawski, while on the floor underneath there was Artists’ Colony. It was a very inspiring, creative place. Events happened each and every week – openings, concerts, happenings. Gdańsk Shipyard was bustling with creative initiatives. It was a sort of organism consisting of all the places scattered around the area: Wyspa Institute of Art, Artists’ Colony, Klosz Art gallery, Mm gallery – later PGRart This world was interesting for me as a young painter.

To me Shipyard was not only a space of creative freedom, but also a place where I met other young artists – local ones as well as those from all around Poland – as artistic residences were organized by Artists’ Colony. This creative whirl was fuelled by artists who were actually invited by the developer to work on the premises, and it was them who made this area famous – as a cultural, artistic location.

 

In 2008 the developer terminated your lease and you, with all the other artists, had to move to the next building. How, from the perspective of time and your life experience, would you comment on the changes underwent by the Shipyard area, and what was the role of the resident artists in this process?

Thanks to these artists the Shipyard I remember was a living and breathing symbol of the creative city of Gdańsk – the heart of underground art, music, performance. Sadly, such changes as the construction of Nowa Wałowa Street or the demolition of the former Director’s Villa (a unique historical building from the XIX century) disturbed the rhythm of this creative space. Maciej Szupica made a music video “Out of Control” tackling the issue of such ‘Shipyard jewels’ being wiped out and forgotten. There was also no better observer of the process than Michał Szlaga who photographed all demolitions, he documented the death of our Shipyard being forced out of shape.

Artists played a substantial role in Shipyards development – building its identity and culture.

Now some optimistic visions of developing the Young City area have appeared. A new space was organized for associated artists in the building known as the Milk Peter, also the New Contemporary Art Museum NOMUS, a department of the National Museum, is under construction there. Can you comment on that, and can you see a place for yourself within the new context?

I was one of the last artists working there (along with Anna Orbaczewska who worked here until the end) who had her studio on the second floor of the Directorate Building. Once this place was a gallery - Na Korytarzu [In the Corridor], and another one nearby - Gablotka [Cabinet Gallery], both initiated and led by Maciej Salamon and Tomek Wierzchowski.

I am very happy that NOMUS is being created, Tricity needs an excellent museum of contemporary art. My new studio is now in Wrzeszcz, but I am glad that I spent so many years on the premises of the former Gdańsk Shipyard. It is at that time when my solo exhibition called “Into the Baroque” took place at the Gdańsk City Gallery, and I published (in collaboration with Jola Woszczenko) the “Razem” [“Together”] catalogue which summarized the activity of artists at the old Directorate Building (the project was realized thanks to the City of Gdańsk Cultural Scholarship).

How would you like the “new” Young City to be?

If this district becomes merely a luxurious area with high rents and expensive restaurants, it definitely won’t bring back the creative energy. I have no idea whether the marriage of the Old Town and the Young City is going to work, whether it is going to be the new Rotterdam. I would like this place to be very much “alive”, a space that is alternative, and not just wealthy.

Your works are part of collections, such as the collection of the National Museum in Gdańsk. How do you see yourself within the official art world and the commercial art market?

One of my friends told me that soon they would start looking at my date of birth. I was born in 1982, the same year Louis Bourgeois had her first retrospective exhibition at the age of 71, at the New York MoMA. When in 2009 a book entitled “The Younger than Jesus. Artist Directory”, edited by Massimiliano Gioni, Laury Hoptman and Lauren Cornell, the eyes of the art world turned to the younger generation of painters under thirty.

Does art have to be attractive? Spotless, correct, tackling trendy discourses… I sometimes think of Andrzej Wróblewski, of Jan Dziaczkowski – both of them passed away very early, and yet they left us some great art.

Art is a difficult animal, an erratic one. They say that sometimes one is an artist…

To me, the core of my art, its shape and meaning, is the priority. And I don’t plan on changing that, which does not mean that I will not work on placing my work within the art market.

Lastly, I would like to ask you about some technical aspects. Do you, and maybe in what way, refer to the past, to tradition? Do You draw inspiration also from the old masters of painting?

Old painting is important as it provides a vast scope of visual material concerning ways in which the world was represented. The psychological facial features of people depicted by Giotto di Bondone, the harmony o Pierro della Francesca’s perspective, the light and shade of the master - Michelangelo Merisi da Caravaggio, children painted by Georges de la Tour, drapes by Jan van Eyck… Even when painting on small canvases I try to find space within a composition, and when I paint people I attempt to depict them so that they affect the viewer, play their role well. When I was painting “Błękitny Chłopiec” [“The Blue Boy”], I made a reference to the famous painting by Thomas Gainsborough. When composing my paintings I often think of the old masters. The revolution in art itself as well as the attitude to art which was triggered by Marcel Duchamp, and later institutional art, somehow doesn’t interfere. To put it differently – it does not silence the dialogue between the old, historical painting and modernity. I can quote Nicholas Bourriaud here – one can mix artistic trends like a DJ.

tłumaczenie / translation: Katarzyna Podpora